Vaslav Nijinski

Vaslav Fomitch Nijinski (en russe : Вацлав Фомич Нижинский, Vaclav Fomič Nižinskij ; en polonais : Wacław Niżyński), aussi retranscrit Vaclav Nijinsky ou Vatslav Nizhinski, né à Kiev le 12 mars 1889 et décédé le 8 avril 1950 à Londres, est un danseur et chorégraphe russe d'origine polonaise.

Nijinski est aussi l'auteur d'un système de notation de la danse qu'il inventa pour son usage personnel. Grâce aux recherches de spécialistes, on a pu reconstituer fidèlement certaines de ses chorégraphies, dont L'Après-midi d'un faune et une partie du Sacre du printemps.

Biographie

Vaslav Nijinski est le fils des danseurs polonais Tomasz Niżyński (son père) et Eleonora Bereda (sa mère), et le frère de la danseuse Bronislava Nijinska. À partir de 1900, Nijinski fréquente l'académie de danse impériale de Saint-Pétersbourg et devient connu pour son exceptionnelle virtuosité et pour ses sauts. Révélé par l'impresario Serge de Diaghilev, issu de la haute bourgeoisie de Saint-Pétersbourg qu'il rencontre en 1908, et dont il sera l'amant jusqu'en 1913, il est considéré comme le plus grand danseur de son époque. Il fut l'étoile des Ballets russes et marqua de son interprétation les créations de Schéhérazade, du Spectre de la rose, de Petrouchka et de L'Après-midi d'un faune.

Nijinski et les Ballets russes

Serge de Diaghilev fut responsable du choix de la troupe de danseurs du théâtre Mariinsky, pour les représentations des Ballets russes à Paris et à Londres. Il entra en conflit avec la direction du Mariinsky lorsqu’il voulut engager Nijinski pour la tournée. En effet, après le scandale provoqué par la mise en scène de Diaghilev pour le ballet Giselle, où Nijinski dansa devant les Romanov sans porter les hauts-de-chausses obligatoires à l’époque, dans son interprétation du personnage d'Albrecht (avec Tamara Karsavina dans celui de Giselle), Nijinski avait été immédiatement licencié, son justaucorps court et son maillot moulant considérés comme indécents.

Les Ballets russes connurent un immense succès à l’époque, notamment parce que l’orientalisme était très en vogue dans la société parisienne et londonienne. Le talent de Diaghilev, les musiques et chorégraphies modernes, avec des costumes très travaillés, et des décors de grande qualité (Cocteau, Bakst, Benois et Picasso), donnèrent à la compagnie une dimension avant-gardiste et firent des Ballets russes une des compagnies les plus influentes du XXe siècle. Diaghilev abandonna rapidement le répertoire classique pour commander de nouveaux ballets, créés autour des musiques de Debussy, Ravel, Strauss, ou encore de Falla.

Nijinski dansa pour les premières des Ballets russes suivants :

• Cléopâtre (chorégraphie de Michel Fokine, 1909)
• Shéhérazade (chorégraphie de Fokine, 1910)
• Carnaval (chorégraphie de Fokine, 1910)
• Petrouchka (chorégraphie de Fokine, 1911)
• Le Spectre de la rose (chorégraphie de Fokine, 1911)
• Le Dieu bleu (chorégraphie de Fokine, 1912)
• Daphnis et Chloé (chorégraphie de Fokine, 1912)
• L'Après-midi d'un faune (chorégraphie de Nijinski, 1912)
• Jeux (chorégraphie de Nijinski, 1913)
• Till l'Espiègle (chorégraphie de Nijinski, 1917).

Les pièces orientales

La première saison des Ballets russes fut consacrée aux pièces orientales, particulièrement appréciées par le public parisien d'alors. Les ballets lyriques orientaux Shéhérazade, Daphnis et Chloé et Le Dieu bleu étaient des pièces divertissantes et oniriques, qui correspondaient au profil androgyne et félin de Nijinski (particulièrement dans son rôle d'esclave dans Shéhérazade).

Les pièces orientales atteignirent le sommet de leur gloire avec le ballet Shéhérazade. Ida Rubinstein dans le rôle de Zobéide, et Nijinski dans le rôle de l’esclave, dansaient sur scène avec un art relevant presque de la pantomime. Mais plus que les idées chorégraphiques, c’est la mise en scène et les costumes de Léon Bakst qui marquèrent profondément les esprits. Après que Le Dieu bleu eut échoué face au public, Diaghilev se sépara peu à peu de son chorégraphe Fokine.

À travers le répertoire de ballet de Fokine, c’est également la première fois qu’un danseur est au centre de l’attention et de la renommée d’un ballet. Le public attendait tout particulièrement les sauts athlétiques de Nijinski, ainsi que la qualité de son interprétation lyrique d’acteur. La scénographie et les costumes étaient également très appréciés.

Avec L'Oiseau de feu, Stravinski, qui devait bientôt devenir un contributeur très important pour les partitions de ballet de la compagnie, propose pour la première fois une de ses œuvres. Au départ, c'était Tamara Karsavina, la partenaire principale de Nijinski, qui interprétait le rôle de l’oiseau de feu. Après le départ de Fokine des Ballets russes en 1912, le poste de chorégraphe fut repris par Nijinski, qui avait d'ores et déjà contribué aux idées chorégraphiques dans les ballets Shéhérazade, L'Oiseau de feu et Petrouchka.

Le Spectre de la rose

Avec Le Spectre de la rose (inspiré du poème éponyme de Théophile Gautier) apparaît de façon claire le virage chorégraphique du travail de Fokine. La nouvelle chorégraphie de Fokine, pour le couple Karsavina-Nijinski, introduit une véritable révolution dans la danse en couple puisqu'elle libère le danseur masculin de son rôle classique, en lui donnant un rôle androgyne ; cette chorégraphie permet au danseur masculin d’avoir autant d'importance que la ballerine, ce qui n'est pas le cas dans les ballets classiques.

Le ballet, qui se déroule dans les songes d'une femme, dans lesquels il n'y a pas de hiérarchisation des sexes, font du Spectre de la rose un nouveau concept en soi, qui dépasse la tradition classique du ballet, en répondant pourtant toujours aux canons du ballet romantique, à travers les mouvements et l’utilisation de l’espace.

Les pièces russes

Avec Stravinski, c’est la première fois que l’on redécouvre un compositeur exceptionnel pour les pièces de ballet depuis longtemps. Le travail réalisé autour de la pièce Petrouchka laisse déjà apparaître une rupture de style importante, à travers l’écriture caractéristique de Stravinski et les innovations chorégraphiques de Nijinski.

La relation entre les trois personnages de Petrouchka, de la ballerine et du magicien appartient au mouvement moderne. Lors de la première de Petrouchka en 1911, l’interprétation dramaturgique de Nijinski fut acclamée. Sarah Bernhardt dit à propos de Nijinski : « J'ai peur, j'ai peur, car je vois l'acteur le plus grand du monde »[réf. nécessaire]. Tamara Karsavina était la partenaire de Nijinski dans Petrouchka, le magicien était interprété par le professeur de ballet de Nijinski, Enrico Cecchetti.

Révolution chorégraphique et musicale

Nijinski opère une rupture avec le passé en 1912, avec L'Après-midi d'un faune, d'après le Prélude à l'après-midi d'un faune de Claude Debussy. Très bon danseur classique, réputé entre autres pour ses bonds magnifiques, il crée cette pièce avec un seul petit bond, des déplacements latéraux, corps cassé, sans repères, dans un mouvement unique, sans thèmes ni accents marquant le tempo. Pour la première fois, Diaghilev confia le travail chorégraphique entièrement à Nijinski, en lui assurant de son soutien total. L’absence d’expérience de Nijinski en tant que chorégraphe se fit particulièrement ressentir lorsqu’il fallut transmettre de nouvelles idées à l’ensemble du ballet, tout particulièrement pour les mouvements tout à fait novateurs de L'Après-midi d'un faune, qui étaient saccadés et très différents des mouvements de ballets classiques.

Lors de la première de L'Après-midi d'un faune, il y eut de fortes polémiques, du fait de la chorégraphie révolutionnaire de Nijinski (un orgasme est évoqué à la fin de la pièce), mais également des réactions calculées de Diaghilev concernant les sous-entendus sexuels[réf. nécessaire]. Le critique Gaston Calmette écrivit dans Le Figaro du 30 mai 1912 : « Je suis persuadé que tous les lecteurs du Figaro qui étaient hier au Châtelet m’approuvent si je proteste contre l’exhibition trop spéciale qu’on prétendait nous servir comme une production profonde, parfumée d’art précieux et d’harmonieuse poésie. Ceux qui nous parlent d’art et de poésie à propos de ce spectacle se moquent de nous. Ce n’est ni une églogue gracieuse ni une production profonde. Nous avons eu un Faune inconvenant avec de vils mouvements de bestialité érotique et des gestes de lourde impudeur. »

Auguste Rodin contredit cette position dans un article ouvert dans Le Matin : « Aucun rôle n’a montré Nijinski aussi extraordinaire que sa dernière création de l'Après-midi d’un faune. Plus de saltations, plus de bons, rien que les attitudes et les gestes d’une animalité à demi-consciente… Il a la beauté de la fresque et de la statuaire antiques… Rien n’est plus saisissant que son élan, lorsqu’au dénouement, il s’étend la face contre terre, sur le voile dérobé qu’il baise et qu’il étreint avec la ferveur d’une volupté passionnée.»

Après que Diaghilev eut fêté son succès inattendu avec le Faune, il demanda à Stravinski, qui avait déjà écrit la musique de Petrouchka et de L'Oiseau de feu, de composer une pièce moderne sur le thème de la Russie préhistorique. Il composa alors Le Sacre du printemps, dont le ballet fut une œuvre tout à fait remarquable. Avec Le Sacre du printemps, Nijinski décortique les positions classiques : les danseurs ont les pieds rentrés et les genoux pliés. Le moderne s'impose en pleine tradition du ballet russe.

La chorégraphie de Nijinski pour Le Sacre du printemps surprit le public parisien au Théâtre des Champs-Élysées à tel point que, durant la première représentation, un fort tumulte régna, accompagné de cris et d'altercations. La pièce ne put être poursuivie qu’après l’intervention de la police.

Les réactions du public créèrent un tel scandale que les danseurs ne pouvaient plus suivre la musique de Stravinski et devaient se fier aux instructions que Nijinski leur donnait depuis les coulisses.

Stravinski décrit la représentation dans sa biographie : « [J'ai] quitté la salle dès les premières mesures du prélude, qui tout de suite soulevèrent des rires et des moqueries. J'en fus révolté. Ces manifestations, d'abord isolées, devinrent bientôt générales et, provoquant d'autre part des contre-manifestations, se transformèrent très vite en un vacarme épouvantable. »

Le compositeur restera très critique vis-à-vis du travail chorégraphique de Nijinski et écrit dans ses chroniques : « L'impression générale que j'ai eue alors, et que je garde jusqu'à présent de cette chorégraphie, c'est l'inconscience avec laquelle elle a été faite par Nijinski. On y voyait tellement son incapacité à assimiler et à s'approprier les idées révolutionnaires qui constituaient le credo de Diaghilev et qui lui étaient obstinément et laborieusement inculquées par celui-ci. On discernait dans cette chorégraphie un très pénible effort sans aboutissement plutôt qu'une réalisation plastique simple et naturelle découlant des commandements de la musique »

Seul Diaghilev mesura le triomphe qu’il avait alors remporté, bien conscient qu’une telle réaction du public attirerait sur la troupe toute l’attention de la société parisienne. Stravinski ne se réconcilia que des années plus tard avec sa pièce et le public.

Mise à pied puis retour de Nijinski dans les Ballets russes

Lors d’une tournée en Amérique du Sud en 1913, au cours de laquelle Diaghilev, souffrant d’un fort mal de mer, ne put prendre part, Nijinski tomba amoureux de la danseuse hongroise Romola de Pulszky et l’épousa la même année. Dans un élan de jalousie, Diaghilev, qui reçut un choc en lisant le télégramme annonçant le mariage, congédia Nijinski sans préavis.

Durant la Première Guerre mondiale, Nijinski, en tant que citoyen russe, fut fait prisonnier en Hongrie. C’est seulement en 1916 que Diaghilev se donna la peine de proposer à nouveau un rôle à Nijinski. Lors de la tournée des Ballets russes en Amérique du Nord durant l’année 1916, Nijinski eut l’opportunité de créer une chorégraphie pour la partition de Richard Strauss Till l'Espiègle. Durant la tournée, les signes d’une maladie mentale se firent de plus en plus évidents chez Nijinski. Il souffrait entre autres d'hallucinations, et finit par être touché par une forme de schizophrénie.

Il voyait en Diaghilev, qu’il ne devait plus jamais revoir en bonne santé, son pire ennemi. Malgré tout, le Till l'Espiègle de Nijinski put être terminé et fut représenté pour la première fois à New York. Durant la tournée, la compagnie se rendit également à Los Angeles, où Nijinski rencontra Charlie Chaplin. Cette rencontre inspira l’acteur, notamment dans son film Une idylle aux champs.

En 1919 il sombre dans une folie mégalomane et mystique et perd la totalité de ses moyens. Il se retire en Suisse jusqu'à son décès en 1950.

Œuvres chorégraphiques

• L'Après-midi d'un faune (Paris, Théâtre du Châtelet, 29 mai 1912), musique de Claude Debussy
• Jeux (Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 15 mai 1913), musique de Claude Debussy
• Le Sacre du printemps (Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 29 mai 1913), musique d'Igor Stravinski
• Till l'Espiègle (1916), musique de Richard Strauss

Honneurs

• Une distinction délivrée à des personnalités de la danse porte son nom : le prix Nijinski.
• La chanson Nijinsky Hind de l'album Unicorn de T. Rex lui est dédiée.
• Un film a été tourné sur sa vie : Nijinski de Herbert Ross en 1980.
• Rudolf Noureev l'a incarné dans une transposition très romancée, le film Exposed de James Toback en 1983.
• Le chanteur Daniel Darc lui a consacré un titre, Nijinski, sur l'album du même nom sorti en 1994.
• Un cheval de course, Nijinsky II, a été nommé ainsi en son honneur.
• Nijinsky 1912, un projet de Christian Comte, rassemble quelques rares extraits de Nijinski dansant L'Après-midi d'un faune.
• Le sculpteur Auguste Rodin a réalisé en 1912 une sculpture à son nom.