The Conformist

«Конформист» (итал. Il Conformista) — кинофильм итальянского режиссёра Бернардо Бертолуччи, снятый в 1970 году по одноимённому роману Альберто Моравиа (1951). Брошенный 29-летним режиссёром безрадостный взгляд на мотивацию человеческих поступков косвенно отразил его разочарование в майских событиях 1968 года.

Как следует из 100-процентного рейтинга на сайте Rotten Tomatoes, фильм получил наивысшую оценку профессиональных кинокритиков. В 1971 году он был удостоен национальной итальянской кинонаграды «Давид ди Донателло» как лучший фильм года.

Усложнённость структуры повествования и новаторская кинематография «Конформиста» оказали значимое влияние на развитие мирового кинематографа, открыв путь к созданию психологических драм нового поколения, таких как «Крёстный отец» (1972) и «Апокалипсис сегодня» (1979).

Сюжет

Действие фильма начинается в Риме в 1938 году. Жизнь тридцатитрёхлетнего аристократа Марчелло Клеричи, казалось бы, обретает признаки «нормальности». Марчелло поступает на службу к фашистам и собирается жениться на симпатичной, но больше ничем не примечательной девушке из среднего класса по имени Джулия. Как становится ясно из его воспоминаний, Марчелло с детства ощущает себя жертвой тяжёлой наследственности (мать — морфинистка, отец — в психиатрической лечебнице) и педофилии со стороны водителя Лино (Марчелло уверен, что застрелил его, будучи 13-летним мальчиком).

Марчелло с женой в медовый месяц отправляются в Париж. Фашистская разведка поручает ему следить за Квадри — профессором-антифашистом, эмигрировавшим во Францию после прихода к власти Муссолини. Марчелло знаком с Квадри, так как учился в университете, в котором преподавал профессор. Находясь на Ривьере в курортной Вентимилье, Марчелло получает задание убить Квадри. В его задачи входит выйти на профессора, подготовить почву, при возможности выманить его из столицы и застрелить, а в задачи его напарника, профессионального киллера Манганьелло, — подстраховать исполнителя, а в случае необходимости — завершить «мокрое дело».

По прибытии в Париж молодожёны останавливаются в гостинице Дорсэ. Оттуда Марчелло делает звонок профессору и договаривается с ним о встрече у него в квартире. В гостях Марчелло и Джулия знакомятся с очаровательной молодой женой профессора, Анной. В ходе знакомства Анна подозревает, что Марчелло приехал в Париж с недобрыми намерениями. Вечером женщины отправляются по магазинам, и позже, заглянув в номер в неурочный час, Марчелло становится невольным свидетелем того, как Анна пытается соблазнить Джулию.

Марчелло удаётся выяснить, что чета Квадри готовится отбыть в своё поместье в савойских Альпах. Вокруг поместья — лес, где можно будет без шума избавиться от профессора. Однако неожиданно для себя самого Марчелло влюбляется в Анну, ищет с ней близости. Как-то вечером обе пары посещают ресторан и данс-холл, и влюблённый герой пытается отказаться от исполнения преступления, отдав пистолет своему дублёру. Манганьелло обвиняет его в трусости.

Наутро Марчелло узнаёт, что Анна и профессор спешно выехали из Парижа. Он с напарником пускается на автомобиле в погоню (с этой сцены разворачивается действие фильма). Сидя в салоне, Марчелло пересказывает приснившийся ему накануне сон о побеге от профессора с Анной. Судя по рассказу, он намерен спасти Анну от грозящей ей гибели.

В тот момент, когда Марчелло с Манганьелло наконец настигают машину профессора, на встречной полосе появляется ещё один чёрный автомобиль, который преграждает дорогу Квадри. Профессор останавливается и выходит из машины узнать, в чём дело. В это время из-за деревьев выскакивают люди в плащах (по всей видимости, подосланные Манганьелло) и закалывают Квадри. Испуганная Анна пытается скрыться в лесу, но и её настигает пуля убийц. Словно оцепенев, Марчелло наблюдает за происходящим из-за стекла автомобиля, в то время как Манганьелло в крепких выражениях высказывает своё недовольство его пассивностью.

Пять лет спустя по радио объявляют о падении режима Муссолини. У Марчелло и Джулии растёт дочь, но в некогда роскошной квартире её матери они живут бедно и не одни. Марчелло отправляется на улицу «посмотреть на крушение диктатуры». Перед уходом Джулия сообщает мужу, что в своё время Анна поделилась с ней подозрениями о том, что он работает на фашистов. Несмотря на то, что дуче теперь не у власти, она одобряет его парижскую миссию как необходимый шаг в карьере.

Проходя по ночному Колизею, Марчелло случайно становится свидетелем разговора некоего юноши, торгующего своим телом, и мужчины, который пытается «снять» его на ночь. В этом мужчине он внезапно узнаёт Лино, которого, как полагал, убил ещё в детстве. На грани нервного срыва Марчелло публично обвиняет Лино в гомосексуальности и в убийстве профессора Квадри. Тот убегает. В последней сцене фильма камера скользит по голым ягодицам лежащего в постели юноши и останавливается на лице Марчелло, который сидит рядом с ним. По всей видимости, они провели ночь вместе.

Персонажи

• Марчелло Клеричи (Жан-Луи Трентиньян) — интеллигентный представитель разлагающейся итальянской аристократии. Его мать — морфинистка и нимфоманка, отец запятнал себя пытками невинных людей и попал в психиатрическую лечебницу. Его отношения со слепым Итало, которого в финале он обвиняет в гомосексуализме, остаются непрояснёнными. В детстве Марчелло застрелил (или так ему кажется) пристававшего к нему шофёра по имени Лино. Как следует из книги, сверстники считали его похожим на девочку и задирали. В сцене фильма, предшествующей убийству Лино, юный Марчелло, когда его мучители разбегаются, встаёт с земли и поддёргивает штанишки. В условиях фашистского режима Клеричи стремится преодолеть своё отчуждение от окружающих. В 33 года он решает слиться с толпой, вступив в партию большинства и женившись на типичной представительнице среднего класса. Однако, как он понимает в финале, от себя убежать невозможно.
• Джулия Клеричи (Стефания Сандрелли) — невеста, а потом и жена Марчелло. Подлинное воплощение посредственности и наивного материализма. «Хороша в постели, хороша на кухне», — замечает про неё Марчелло. Она не отличается умом, легко пьянеет от шампанского, танцует под выписанные из Америки пластинки и по-обывательски восхищается Эйфелевой башней. Бертолуччи описывает её как «помесь недалёкой, но привлекательной голливудской старлетки с итальянкой из мелкой буржуазии». Подобно Марчелло, подростком она подверглась насилию со стороны престарелого «дядюшки», потеряв при этом девственность, но, в отличие от мужа, на её психическое устройство этот эпизод не оказал сколько-нибудь значительного влияния. Марчелло едва ли способен удовлетворить супругу: внешние проявления чувства до брака кажутся ему не вполне приличными, а после прибытия в Париж, как следует из слов Джулии, они и вовсе не были близки. Даже путешествуя в поезде во время медового месяца, он вступает в близость с женой не по своему почину, а имитируя выходки развратившего её старика, о которых она повествует ему в этот момент. По фильму разбросаны намёки на её супружескую неверность:[во время медового месяца она подпадает под обаяние Анны, а в конце фильма показана её с Марчелло дочь с густой светлой шевелюрой (в то время как оба родителя — брюнеты).
• Профессор Квадри (Энцо Тарашо) — антифашист, преподававший Марчелло философию в университете. Образ основан на реальном деятеле итальянского антифашистского движения, убитом во Франции — Карло Росселли. После прихода Муссолини к власти эмигрировал в Париж, где живёт в окружении преданных единомышленников. Как справедливо подмечает Марчелло, борьбе за свободу родной страны профессор предпочёл бегство на чужбину. При появлении в Париже бывшего ученика профессор подозревает недоброе. Чтобы лучше узнать и испытать Марчелло, соглашается на семейный ужин с четой Клеричи. Во время обжигающего танца супруги с Джулией он испытывает неподдельный восторг вуайериста. Для Бертолуччи чета Квадри, несмотря на свои прогрессивные взгляды, представляет собой оборотную сторону мещанского убожества. Их души тронуты тем же буржуазным тлением. «Я не хочу, чтобы кто-либо спасся — и не спасаю никого», — замечает режиссёр. В савойском лесу профессора и его жену настигают подосланные Манганьелло убийцы, которые наносят ему кинжалами удар за ударом в манере, напоминающей театральные постановки убийства Юлия Цезаря. Незадолго до этого Марчелло с грустной улыбкой цитирует предсмертную эпитафию другого римского правителя: Animula, vagula, blandula… («Душа, скиталица нежная, Телу гостья и спутница, Уходишь ты…»)
• Анна Квадри (Доминик Санда) — жена профессора, которая значительно моложе его. Преподаёт в балетной школе. Отличается решительными, мужественными манерами, носит брюки. Заводит дружбу с Джулией, танцует с ней танго в данс-холле и пытается её соблазнить. Бисексуальная Анна вызывает у Марчелло безотчётное влечение, хотя она подозревает его в намерении убить профессора. Марчелло вступает с ней в связь, пытаясь тем самым развеять подозрения. По её совету профессор спешно покидает Париж и отправляется в Альпы. Марчелло следует за ними, надеясь заступиться и героически спасти Анну от смерти. После убийства профессора Анна подбегает к его машине и прижимает лицо к стеклу, но Марчелло в нерешительности отворачивается. Она в ужасе петляет по лесу, пока её не настигает пуля преследующего её чернорубашечника. Пуля задевает щёку Анны, окровавленная, она падает на землю и остаётся лежать в той же позе, что и Лино после выстрела юного Марчелло.
• Среди персонажей второго плана наиболее значимы три фигуры, несущие по отношению к Марчелло наставническо-отеческие функции (во фрейдистской терминологии — фигуры отца). Это шофёр Лино, или Паскуалино (Пьер Клементи), который пытался развратить Марчелло, когда тот был ребёнком и по отношению к которому главный герой питает противоречивые чувства. Это Манганьелло (Гастоне Москин) — шофёр и напарник Марчелло во время парижской миссии: чёрствый тип, который хвалится совершёнными им в Алжире зверствами и строго блюдёт этикет профессионального убийцы. Наконец, Итало (Хосе Квальо) — слепой диктор радио, который произносит пропагандистские речи во славу Муссолини, а также выступает посредником между Марчелло и фашистами.

Истоки

«Конформист» — первый фильм, снятый Бертолуччи после вступления в 1969 году в Коммунистическую партию Италии. Подобно предыдущей ленте, «Стратегия паука» (1969), в этом фильме его занимает запретная для послевоенной Италии тема фашизма — точнее, мотивов, которые толкали современников его отца в ряды партии Муссолини. Замысел состоял в том, чтобы заставить зрителя почувствовать себя на месте Марчелло, когда он поднимает оконное стекло, в которое бьётся, умоляя о помощи, обречённая на гибель Анна. Тем самым весь зрительный зал оказывается в положении пассивного соучастника фашистских преступлений.   Марчелло безучастно наблюдает за предсмертными минутами Анныzподобно тому, как итальянцы отстранённо наблюдали за торжеством фашизма в их стране.

Идея взглянуть на тоталитаризм с фрейдистской точки зрения пришла к Бертолуччи после студенческих волнений 1968 года, в которых он принимал деятельное участие. По словам режиссёра, главный урок тех событий для него лично состоял в осознании того, что он жаждал революции не ради обездоленных, а ради себя самого: «Я хотел, чтобы мир изменился для меня. Я обнаружил в политической революции личностный уровень». В связи с этим режиссёр приводит фразу Сартра, которая звучала в его предыдущем фильме: «Человек состоит из всех людей. Он равен им всем, и все они равны ему».

Поставив перед собой задачу отобразить на экране личностный срез великих исторических событий, Бертолуччи обратился к роману коммуниста Альберто Моравиа, предупредив его: «Чтобы остаться верным вашей книге, мне придётся предать её». В написанном по мотивам романа сценарии он попытался вскрыть индивидуальную психологическую мотивацию вступления главного героя в партию фашистов. При этом весь финал романа молодому режиссёру пришлось переписать в соответствии с учением Фрейда, которым он тогда увлекался:

У Моравиа всё было предопределено «судьбой», так что нам не дано понять, почему Марчелло становится фашистом. В конце книги, ночью после 25 июля, Марчелло с женой отправляются в деревню. Над ними пролетает самолёт и сбрасывает на них бомбу. Произошедшее представлено как «божественное возмездие». Мне чужда эта идея. Мне больше по душе, когда место «судьбы» занимает сила подсознательного.

Съёмки фильма подвели черту под периодом увлечения Бертолуччи эстетикой самого радикального режиссёра 1960-х годов, Жана-Люка Годара. «В какой-то момент мне пришлось позаботиться о том, чтобы перестать подражать, перестать быть фальсификатором, делать подделки под Годара», — вспоминает режиссёр. После вступления в ряды компартии он выбрал своим новым ориентиром образцового антифашиста Жана Ренуара, который в своём главном фильме «Правила игры» (1939) на примере одной семьи проследил крушение всей европейской цивилизации. Неслучайно в первых же кадрах «Конформиста» мы видим главного героя в гостиничном номере, залитом красным светом от неоновых огней кинотеатра с рекламой вышедшего на экраны в 1936 году фильма Ренуара «Жизнь принадлежит нам».

Однако на этом метакинематографические комментарии Бертолуччи не исчерпываются. После выхода фильма киноманы обратили внимание на то, что профессор Квадри со своей женой Анной проживает по тому же парижскому адресу, где в то время жил Годар со своей спутницей Анной Карина. У французского революционера от кино и у вымышленного антифашиста полностью совпадают телефонные номера и частично — имена (Люк и Лукино). Профессор говорит фразами из фильмов Годара: например, его слова «Время размышлений в прошлом. Пришло время действовать» — прямая цитата из годаровского «Маленького солдата».

Эдиповский срез сюжета — Марчелло приезжает в Париж умертвить своего духовного отца и наставника — Бертолуччи, подтрунивая над любителями искать соответствия между искусством и действительностью, спроецировал на свои отношения с Годаром:

Конформист» — это рассказ обо мне и Годаре. Марчелло — это я, создатель фашистских фильмов [Годар обвинял всех работающих на публику в заигрывании с фашизмом], и я хочу убить Годара — революционера и своего учителя.

Работа над фильмом

Бертолуччи определил «Конформиста» как «память о моей памяти». В отличие от предыдущего фильма, в котором отразились воспоминания его детства, в «Конформисте» режиссёр обратился к периоду, непосредственно предшествовавшему его рождению. Для восстановления этой эпохи Бертолуччи приходилось опираться на опосредованные свидетельства, сохранённые культурой 1930-х годов.

Характерные для фильма контрасты света и тени вызывают в памяти фильмы любимых Бертолуччи режиссёров прошлого — Штернберга, Офюльса, Орсона Уэллса. Проскальзывающие в отдельных сценах элементы сюрреализма — дань уважения режиссёра к «самому важному культурному явлению 1920-х и 1930-х годов». Роль гигантских, неприветливых зданий муссолиниевского периода исполнили парижский Пале-де-Токио (1937) и римский квартал всемирной выставки (1938—1943). С необычайной тщательностью восстановлены мебель, декор, костюмы той эпохи.

Стилизации потребовала не только работа художника-постановщика, но и самих актёров. Стефания Сандрелли привносит в мир Марчелло отблеск тех голливудских фильмов, которыми упивается её героиня. Она то и дело принимает позы, свойственные экранным образам Греты Гарбо и Марлен Дитрих. Плавные движения чувственных героинь Сандрелли и Санда выгодно оттеняют чёткие, даже угловатые жесты Трентиньяна:

Трентиньян играет этот макабрический балет телом, как будто развинтившимся и утратившим центр тяжести. Совершенная пластика на уровне цирковой эквилибристики — всего лишь оболочка жесточайшей внутренней драмы. Во время съёмок маленькая дочь Трентиньяна погибла от внезапного приступа удушья. Бертолуччи — как настоящий режиссёр — этим воспользовался, зарядив актёра на бескомпромиссное познание «чёрных дыр» в психике героя. — Андрей Плахов

Киновед Андрей Плахов называет кинематографическую образность Стораро гипнотизирующей: «Каждый кадр снят так, что физически ощущаешь влажность воздуха и увядание листвы»

Зрители фильма были заворожены работой оператора Витторио Стораро — впоследствии трижды удостоенного премии «Оскар». Со временем она была признана одной из вершин цветной кинематографии. Создаётся впечатление, что декорациями всего фильма служат дождливый полумрак городских улиц и лиловатые сумерки. Для более адекватной передачи внутреннего мира главного героя Стораро и Бертолуччи прибегают к съёмкам с использованием замутнённого стекла и к неожиданно искажённым ракурсам («голландские углы»). Кажется, сама операторская работа служит вызовом конформизму и набившим оскомину приёмам в мире киноискусства.

По воспоминаниям режиссёра, сложнее всего было снять сцену убийства профессора Квадри в заснеженном лесу. В книге она отсутствует: во время убийства профессора Марчелло находится в Риме. Бертолуччи и его команда никогда до этого не работали над триллерами. Для более непосредственной передачи лихорадочной погони убийц за Анной использовалась тряская ручная камера. «Когда мы сняли сцену, в которой был заколот человек, мы схватились за голову: „О Боже! Что же мы натворили?“» — вспоминает Бертолуччи.

Реакция зрителей

Премьера «Конформиста» состоялась на Берлинском кинофестивале 1970 года. Фильм был сочувственно принят кинокритиками и получил приз журналистского сообщества. Моравиа лента понравилась, как и выполненная Годаром за 8 лет до того экранизация его «Презрения». Годар же прошёл мимо Бертолуччи молча, вручив ему записку с портретом Мао и призывом бороться с индивидуализмом и капитализмом. Бертолуччи был настолько разочарован такой реакцией, что, скомкав записку, швырнул её на пол. Теперь режиссёр раскаивается в этом: «Мне так жаль — хотелось бы сохранить её как сувенир».

Из американской версии фильма была исключена сцена свадьбы Марчелло и Джулии, а в советский прокат фильм попал, по словам режиссёра, и вовсе урезанным «до полной неузнаваемости»: в чёрно-белом варианте и перемонтированным «для удобства советского зрителя». Невзирая на прокатные затруднения, «Конформист» был замечен американскими кинодеятелями и представлен к премии «Золотой глобус» в номинации «лучший иностранный фильм». Позднее Бертолуччи был выдвинут и на «Оскар» за лучший адаптированный сценарий. Несмотря на всеобщее восхищение воплощением сценарного замысла, сомнения вызывали заложенные в этот сценарий идеи, особенно попытки свести зарождение тоталитарного строя к «половым отклонениям» отдельных личностей.

«Конформист» создал 29-летнему Бертолуччи репутацию одного из ведущих режиссёров современности. «Чем я всегда гордился до румянца на щеках — так это тем, что и Фрэнсис Коппола, и Мартин Скорсезе, и Стивен Спилберг говорили мне о „Конформисте“ как о первом повлиявшем на них современном фильме», — вспоминает режиссёр. Успех в США позволил Бертолуччи заполучить на главную роль для своей следующей картины «Последнее танго в Париже» одну из легенд Голливуда — Марлона Брандо. Но и фильм, вдохнувший второе дыхание в кинокарьеру Брандо, — «Крёстный отец» Копполы — не избежал влияния своего итальянского предшественника. Образ разлетающихся осенних листьев во второй части «Крёстного отца» — прямая цитата из «Конформиста» и дань уважения мастерству Стораро, в тандеме с которым Коппола пять лет спустя создаст нашумевший «Апокалипсис сегодня».

Хотя на долю «Конформиста» не выпало ни грандиозной скандальности «Последнего танго в Париже» (1972), ни урожая наград, собранного «Последним императором» (1986), в новейших рецензиях встречаются оценки, ставящие фильм 1970 года выше всех последующих работ Бертолуччи. Всплеск интереса к «Конформисту» последовал за выпуском в середине 2000-х годов обновлённой американской версии фильма, в которой были исправлены недочёты первоначального дублирования и восстановлена вырезанная сцена свадьбы. В 2008 году авторитетная британская газета «The Guardian» назвала «Конформист» одним из самых влиятельных фильмов послевоенного времени.

Структура

Первые три четверти фильма могут быть определены как преследование Марчелло и его водителем Манганьелло профессора и его жены, которые спешно покинули Париж и направились в своё савойское поместье, чтобы сбить с толку идущих по их следу агентов чернорубашечников. Усыпительное движение автомобиля перемежается чередой флешбэков, в которых в памяти Марчелло встают эпизоды, которые привели к этой погоне. По мере того как автомобиль движется вперёд, Марчелло прокручивает свою жизнь обратно вплоть до ключевого эпизода 1917 года.

В первой сцене фильма Марчелло принимает звонок Манганьелло с сообщением о том, что «пташки упорхнули». В рассветных сумерках 15 октября 1938 года они садятся в машину и покидают Париж. Пройдёт две трети фильма, наполненных ретроспекциями, прежде чем зритель поймёт значение первой сцены фильма, смысл погони и узнает, кто ведёт машину, в которой сидит главный герой. Внутри ретроспекций содержатся другие ретроспекции — в первом же флешбэке Марчелло засыпает на радиостудии, после чего переносится во флешбэк с оттенком сюрреальности: по бесконечным коридорам фашистского министерства проносят статую римского орла и бюст Муссолини, а министр готовится к соитию на офисном столе с дамой, у которой лицо Анны. Уяснить хронологическую последовательность этой и последующих вставок невозможно.

Использованный Бертолуччи подход к конструиров