Trzy kolory. Czerwony

Trzy kolory. Czerwony (fr. Trois couleurs: Rouge) – film psychologiczny z 1994 roku w reżyserii Krzysztofa Kieślowskiego, zrealizowany w koprodukcji francusko-polsko-szwajcarskiej na podstawie scenariusza napisanego przez reżysera wspólnie z Krzysztofem Piesiewiczem. Czerwony jest trzecią częścią trylogii Trzy kolory, w skład której wchodzą także Trzy kolory. Niebieski (1993) oraz Trzy kolory. Biały (1993). Tytułowe trzy kolory nawiązują do barw francuskiej flagi i haseł rewolucji francuskiej: wolności, równości, braterstwa.

Bohaterką filmu jest szwajcarska studentka Valentine (Irène Jacob), która poznaje emerytowanego sędziego Josepha Kerna (Jean-Louis Trintignant), podsłuchującego elektronicznie swoich sąsiadów. Tematem filmu jest rola przypadku w życiu człowieka oraz idea braterstwa, które mimo przeszkód losu jest możliwe.

Czerwony, w dużej mierze dzięki wyrafinowanemu scenariuszowi oraz pracy operatorskiej Piotra Sobocińskiego, został bardzo pozytywnie przyjęty przez anglojęzycznych krytyków i był uznawany za faworyta Festiwalu Filmowego w Cannes. Jednakże nagonka przypuszczona między innymi przez „Cahiers du cinéma” i Jean-Luca Godarda sprawiła, że jury festiwalowe nie przyznało Czerwonemu żadnej nagrody. Film był również trzykrotnie nominowany do Oscara, czterokrotnie – do nagrody BAFTA oraz sześciokrotnie – do Cezara; z tych wszystkich nominacji jedyna statuetka (Cezar za muzykę) przypadła Zbigniewowi Preisnerowi. Klęska festiwalowa Czerwonego przyczyniła się do rezygnacji Kieślowskiego z dalszej kariery filmowej.

Opis fabuły

W sekwencji inicjalnej Valentine Dussaut, szwajcarska studentka na Uniwersytecie Genewskim, rozmawia ze swoim chłopakiem – rzekomo okradzionym podczas pobytu w Polsce – który obecnie przebywa w Wielkiej Brytanii. Jej niedalekim sąsiadem jest student prawa Auguste, który również regularnie wydzwania do swojej dziewczyny. Valentine dorabia jako modelka, biorąc udział w reklamie gumy do żucia. Fotograf uwiecznia jej zdjęcie na czerwonym tle, gdzie prezentuje ona swoje smutne oblicze.

Po wycieńczających ćwiczeniach baletowych oraz występie na rewii mody Valentine odjeżdża samochodem. Przypadkiem potrąca jednak suczkę imieniem Rita. Zabrawszy zwierzę z jezdni, Valentine odnajduje na jego obroży adres właściciela. Podjeżdża pod dom emerytowanego sędziego Josepha Kerna, który nie jest jednak zainteresowany psem. Valentine zabiera więc Ritę do weterynarza, gdzie dowiaduje się, że suczka – pomimo ciąży – nie jest w ciężkim stanie. Dziewczyna zatrzymuje przy sobie zwierzę. W studiu fotograficznym wybiera swoje ulubione, „smutne” zdjęcie, a zarazem odrzuca awanse fotografa.

Pewnego razu Valentine, próbując swych sił w salonie gier, odnosi sukces przy jednorękim bandycie. Wygrane monety zabiera ze sobą. Wróciwszy do domu, odbiera list z pieniędzmi od nieznajomego. Udawszy się na spacer z Ritą, wypuszcza suczkę, która jej ucieka. Trop prowadzi do willi Kerna, gdzie Valentine dowiaduje się, że to on przesłał jej pieniądze. Wchodząc do mieszkania, Valentine odkrywa, że Kern podsłuchuje rozmowy telefoniczne swoich sąsiadów. Sędzia wyjawia jej swoją profesję i zaznajamia ją ze skalą swych podsłuchów, demonstrując jej nagraną rozmowę telefoniczną pomiędzy Auguste’em a jego dziewczyną Karin, prowadzącą osobisty serwis pogodowy; obojga Valentine dotąd nigdy nie znała. Dziewczyna nie dowierza cynizmowi Kerna; twierdzi, że odczuwa żal wobec niego i informuje go, że Rita będzie mieć szczenięta.

Valentine odreagowuje napięcie, udając się na sesję fotograficzną w kręgielni; gdy wraca do mieszkania, dowiaduje się, że ktoś zapchał jej drzwi do mieszkania gumą do żucia. Tymczasem Kern, rozgoryczony rozmową z Valentine, informuje listownie swych sąsiadów, że ich szpiegował. Auguste z kolei zbiegiem losu zdaje egzamin prawniczy – zadano mu pytanie z otwartej przezeń strony książki, którą upuścił niegdyś na jezdni. Dowiedziawszy się o czynie Kerna, Valentine udaje się do sędziego i zauważa, że Rita się oszczeniła. Valentine zwierza się rozmówcy, że będzie musiała niedługo wyjechać do Wielkiej Brytanii, do brata Marca. Kern proponuje jej wycieczkę promem, po czym opowiada o swych wyrzutach sumienia związanych z dawną sprawą marynarza, którego kiedyś omyłkowo uznał za winnego. W czasie rozmowy szybę willi Kerna rozbija rzucony kamień.

Auguste, nie mogąc dodzwonić się do Karin, włamuje się do jej mieszkania, gdzie dostrzega ją podczas seksu z innym mężczyzną. Zrozpaczony Auguste wyładowuje swą złość na własnym psie, zostawiając go przywiązanego do latarni. Tymczasem Kern, jadąc samochodem, spostrzega olbrzymi billboard z reklamą gumy do żucia, firmowaną postacią Valentine. Sędzia, spotkawszy Valentine po rewii mody, mówi jej o nawracającym śnie, w którym widzi ją szczęśliwą około pięćdziesiątki. Opowiada jej też o swoim dotychczasowym życiu, które – jak się okazuje – pokrywa się z równoległym życiem Auguste’a. Następnie sędzia odjeżdża, a Valentine udaje się w podróż promem.

Nadciąga burza. Reklama z udziałem Valentine zostaje zdjęta. Kern dowiaduje się z prasy i telewizji o katastrofie promu na kanale La Manche. Uratowanych zostaje zaledwie siedmioro osób: Julie, Olivier i barman z Niebieskiego, Karol i Dominique z Białego, na końcu Auguste i sama Valentine. W ostatniej scenie Valentine zostaje uchwycona w stopklatce na czerwonym tle, podobnie jak w zdjęciu z reklamy.

Obsada

Źródło: British Film Institute

• Irène Jacob (Valentine Dussaut)
• Jean-Louis Trintignant (sędzia Joseph Kern)
• Frédérique Feder (Karin)
• Jean-Pierre Lorit (Auguste Bruner)
• Samuel Le Bihan (fotograf)
• Marion Stalens (weterynarz)
• Teco Celio (barman)
• Bernard Escalon (sprzedawca płyt)
• Jean Schlegel (sędzia)
• Elżbieta Jasińska (kobieta)
• Paul Vermeulen (przyjaciel Karin)
• Jean-Marie Daunas (menedżer teatru)
• Roland Carey (handlarz narkotykami)
• Marc Autheman (głos)
• Juliette Binoche (Julie)
• Julie Delpy (Dominique Vidal)
• Benoît Régent (Olivier)
• Zbigniew Zamachowski (Karol Karol)

Produkcja

Prace przygotowawcze i scenariusz

Nakręciwszy we Francji Podwójne życie Weroniki, Krzysztof Kieślowski napisał wraz z Krzysztofem Piesiewiczem rozpisany na trzy części scenariusz trylogii Trzy kolory. Pomysł na trylogię wyszedł od Piesiewicza, który oparł ją na trzech hasłach rewolucji francuskiej: wolności, równości, braterstwie. W przeciwieństwie do serialu telewizyjnego Dekalog, którego poszczególne części się ze sobą zazębiały, Trzy kolory cechuje jednak – poza wspólnym tematem – znacznie mniejszy wzajemny związek. Kieślowski już na Festiwalu Filmowym w Cannes ogłaszał, że trzecia część trylogii jest najbardziej optymistyczną ze wszystkich: „Wolność jest tylko marzeniem, równość dążeniem, natomiast braterstwo – główny temat tego filmu – jest możliwe, ono się zdarza”.

Pomysł scenariuszowy na fabułę Czerwonego obmyślił Piesiewicz, pokazując Kieślowskiemu egzemplarz Upadku Alberta Camusa, którego bohater – zgorzkniały, mający poczucie klęski – miał być literackim odpowiednikiem filmowego sędziego Kerna. Za literacki model dla scenariusza Piesiewicza i Kieślowskiego posłużyło także opowiadanie Isaaca Bashevisa Singera Judasz w bramie, gdzie pojawiał się podobny wątek zdrady. Piesiewicz wspominał, że postać Valentine jest przeniesiona z innego filmu duetu, Podwójnego życia Weroniki (1991), gdzie również główną rolę odgrywała Irène Jacob. W przypadku Czerwonego Valentine – jako postać cechująca się zupełnie innym kodeksem moralnym aniżeli Kern – wywołuje w nim wyrzuty sumienia. Trudności duetowi sprawiło osnucie fabuły wokół równoległych wątków Auguste’a i Kerna, jednak Piesiewicz przyznał, że Czerwony jest jednym z utworów „konstrukcyjnie najbardziej domkniętych spośród wszystkich scenariuszy” napisanych z Kieślowskim.

Zdjęcia

O ile Niebieski był kręcony we Francji, a Biały – w Polsce, realizacja Czerwonego miała odbywać się na terenie Szwajcarii. Za produkcję trylogii odpowiedzialność przejął Marin Karmitz, który wypłacił ekipie filmowej wynagrodzenie wystarczające do swobodnej realizacji projektu. Zdjęcia do Czerwonego nakręcił Piotr Sobociński, któremu Kieślowski wręczył scenariusz na rok przed rozpoczęciem zdjęć; jeszcze przed rozpoczęciem produkcji obaj dogadali się w sprawie koncepcji estetycznej projektu, dzięki czemu nie musieli dyskutować nad Czerwonym na planie. Sobociński przyjął za wzór estetyczny dla Czerwonego malarstwo Jana Vermeera, co jest szczególnie zauważalne w scenach portretujących mieszkanie Kerna. Natomiast muzykę do filmu opracował Zbigniew Preisner, który współpracował z Kieślowskim i Piesiewiczem przy produkcji Niebieskiego i Białego. Rolę sędziego za radą Piesiewicza Kieślowski powierzył aktorowi Jean-Louisowi Trintignantowi, choć początkowo planował obsadzić w niej Michela Piccoliego. Jak twierdził Trintignant, przeczytał scenariusz, będąc „pod wielkim wrażeniem”, dodając: „A potem poznałem Kieślowskiego osobiście i nabrałem entuzjazmu...”.

Podczas zdjęć do Czerwonego Kieślowski zdradzał już oznaki wyczerpania, stawał się coraz bardziej agresywny i apodyktyczny, miał stany depresyjne. Mimo to pragnął wykorzystać maksymalnie możliwości realizacji Czerwonego za granicą. Sobociński wymyślił ujęcie z kamerą wędrującą po ulicy aż do mieszkania na wyższym piętrze. Na potrzeby samej tej sceny, trwającej kilka sekund, wydano 60 tysięcy euro w celu zamontowania kamery na dwóch żurawiach. Popisowe wprowadzenie do filmu – ekstremalnie szybkie ujęcie kamery przemieszczającej się przez Kanał La Manche wzdłuż linii telefonicznej – zostało zrealizowane przy użyciu technologii Steadicam i Technocrane. Nakręcony przez reżysera materiał zmontowała ekipa na peryferiach Paryża, na czele z Francuzem Jakiem Wittą, przy asyście Polki Urszuli Lesiak.

Ścieżka dźwiękowa Album po albumieTrois Couleurs: Blanc (Bande Originale Du Film) (1994)
Trois Couleurs: Rouge (Bande Originale Du Film) (1994)
Quartet in 4 Movements (Original Motion Picture Soundtrack) (1994)

Muzykę do filmu skomponował Zbigniew Preisner, którego ścieżka dźwiękowa podkreślała podobieństwo strukturalne Czerwonego do sonaty muzycznej. Muzykolog Nicholas W. Reyland zauważył, że Czerwony opiera się na dwóch motywach muzycznych. Pierwszy z nich pojawia się w scenach z Valentine, drugi zaś – w scenach z sędzią Kernem oraz jego alter ego, Auguste’em. Oba motywy rozgrywają stereotypowe różnice między kobiecością a męskością, co miało miejsce również w poprzednich wspólnych filmach Kieślowskiego i Preisnera. Motyw „żeński” jest powolny, statyczny, delikatny; motyw „męski” – szybki, dynamiczny, gwałtowny. Ostatecznie w Czerwonym dominuje motyw „kobiecy”, co sugeruje również zwycięstwo żeńskich wartości w całym filmie.

Nagrania ze ścieżki dźwiękowej do Czerwonego ukazały się w 1994 roku nakładem wytwórni muzycznej Virgin. W 1996 roku płyta uzyskała w Polsce certyfikat złotej.

Rozpowszechnianie

Premiera festiwalowa Czerwonego odbyła się na 47. Festiwalu Filmowym w Cannes w 12 maja 1994 roku; 27 maja 1994 roku rozpoczęła się dystrybucja filmu w polskich kinach. W 1999 roku nakładem wydawnictwa Best Film ukazała się wersja Czerwonego na DVD. 26 sierpnia 2022 roku zrekonstruowana wersja Czerwonego w rozdzielczości 4K została wyświetlona w siedzibie Stowarzyszenia Filmowców w Lincoln Center w Nowym Jorku.

Odbiór

Frekwencja i przychody

Według portalu JP’s Box Office Czerwony zebrał w kinach widownię liczącą ponad 2,5 miliona widzów, z czego ponad 820 tysięcy w samej Francji. Przychody z kinowej dystrybucji filmu sięgnęły pułapu 3,6 miliona dolarów.

Obieg festiwalowy

Czerwony został wysłany na Festiwal Filmowy w Cannes, gdzie został zakwalifikowany do konkursu głównego i miał szanse na Złotą Palmę. Jednakże jury konkursu głównego pod przewodnictwem Clinta Eastwooda przyznało główną nagrodę festiwalu filmowi Pulp Fiction (1994) Quentina Tarantino, zupełnie ignorując film Kieślowskiego, z którego to powodu wybuchł skandal. Jak podawał Stanisław Zawiśliński, sam Tarantino miał przedtem powiedzieć producentowi Pulp Fiction Harveyowi Weinsteinowi, iż Czerwony jest najlepszym filmem roku. Oburzony wynikiem głosowania Marin Karmitz demonstracyjnie nie pojawił się na gali, która miała kończyć festiwal. Problemy pojawiły się również przy nominacji Czerwonego do Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego (zgłaszającymi kandydaturę byli Szwajcarzy). Z powodów formalnych Amerykańska Akademia Filmowa odmówiła selekcji filmu, w wyniku czego 56 przedstawicieli amerykańskiej branży filmowej podpisało list protestacyjny. Ostatecznie Czerwony został nominowany w trzech kategoriach: za najlepszą reżyserię, najlepszy scenariusz oryginalny oraz najlepsze zdjęcia. Jednakże z gali wręczenia Nagród Akademii Filmowej ekipa filmowa pracująca nad Czerwonym wyszła bez statuetek.

Niedocenienie Czerwonego przez jury zagranicznych festiwali, jak również w Polsce, przyśpieszyło decyzję reżysera o zakończeniu kariery. Dwa lata po premierze Czerwonego Kieślowski zmarł na zawał serca. Porażkę filmu bardzo przeżył nie tylko Kieślowski, ale również producent Karmitz. O klęskę Czerwonego w Cannes Karmitz obwiniał Eastwooda: „Tylko Amerykanin, ikona kultury westernu, człowiek, którego faszystowskie ciągoty miały się wkrótce zamanifestować, mógł uhonorować taki film jak Pulp Fiction”.

Recenzje krytyków Francja

We Francji Czerwony był ostentacyjnie krytykowany bądź spychany na margines. Frédéric Strauss dla „Cahiers du cinéma” skwitował Czerwony jako film o „wymęczonym, wypranym scenariuszu”, wpisując się zatem we wrogi całej trylogii ton pisma. Redaktor „Le Mensuel du Cinéma” François Chevassu ironizował na temat „skomplikowanej inscenizacji, często ostentacyjnej w efektach”. Nagonkę na film Kieślowskiego przypuścili również publicyści „Le Monde” i amerykańskiego „The New York Timesa”. W „Le Monde” złośliwie pisano, że „przerażająca prostota jego [Kieślowskiego] wczesnych filmów, ich zimna klarowność, została zastąpiona wyrafinowaną architekturą, skonstruowaną z wirtuozerią, która kontrastuje z jej sztucznością”. Francuski reżyser Jean-Luc Godard w napastliwym liście skierowanym do Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej żądał, żeby nominacja do Oscara nie została przyznana Kieślowskiemu, lecz Abbasowi Kiarostamiemu. Dowiedziawszy się o treści listu, Karmitz zerwał z Godardem wszelkie kontakty. Spośród krytyków, którzy zdecydowanie wsparli pracę Kieślowskiego, we Francji znalazł się tylko „Positif”, którego redaktor Philippe Royeur uznawał Czerwony za dzieło dowodzące trwającego szczytu możliwości artystycznych Kieślowskiego.

Polska

Również w Polsce odbiór Czerwonego był umiarkowany. Tadeusz Sobolewski z „Gazety Wyborczej” jeszcze podczas festiwalu w Cannes pisał, że Czerwony „spełnia wszystkie nasze oczekiwania”. Z kolei Ryszard Legutko na łamach „Czasu Krakowskiego” pisał złośliwie: „Proszę Państwa, chciałoby się rzec miłośnikom filmów Kieślowskiego – przecież tam nic nie ma”. Wtórowała mu Mariola Jankun-Dopartowa, zarzucając całej trylogii opowiadanie historii rodem z oper mydlanych i „magazynów dla myślących kobiet”, a także popadnięcie w kicz: „Kicz Kieślowskiego opiera się na nierzetelności – udawaniu głupszego, który jednoczy się z kretyniejącą Europą w swym doświadczaniu rzeczywistości”. Twórczości Kieślowskiego próbowała bronić Grażyna Stachówna, opisując Czerwony jako film, który „uderza wizualnym pięknem [...], zadziwia wyrafinowaniem narracji, głęboko wzrusza i bardzo przeraża”. Zdaniem Stachówny przerażenie owo wywołuje finał filmu, który według polskiej filmoznawczyni dowodzi, że „w życiu nic nie zależy od nas samych, że wszystko, nawet na pozór najbłahsze sprawy, [...] jest najpierw zapowiedziane znakami, których nie potrafimy zrozumieć, a potem układa się w misterną sieć zależności”.

Stany Zjednoczone

W Stanach Zjednoczonych Czerwony był oceniany bardzo pozytywnie. Według anglojęzycznego agregatora Metacritic średnia ważona ocen dziewięciorga anglojęzycznych krytyków wyniosła maksymalne 100%, co jest tożsame z „powszechnym uznaniem”. Według agregatora Rotten Tomatoes średnia ocena z recenzji 63 krytyków wyniosła 8,8/10, przy czym wszyscy agregowani krytycy ocenili film pozytywnie.

Roger Ebert z czasopisma „Chicago Sun-Times” był zachwycony sposobem opowiadania historii przez Kieślowskiego i Piesiewicza, który prowokuje widza do szeregu różnych pytań:

Czy młoda kobieta i sędzia jeszcze kiedyś się spotkają? Co z tego wyniknie? Czy to ma znaczenie? Czy będzie to dobre, czy złe? Takie pytania w Czerwonym stają się nieskończenie ciekawsze niż pytania w prostych, komercyjnych filmach o to, czy bohater zabije złych ludzi, czy będzie szybko jeździł samochodem i wysadzał rzeczy w powietrze, czy jego dziewczyna się rozbierze.

Desson Howe z „The Washington Post” również kładł nacisk na logiczne powiązanie ze sobą wydarzeń w dziele Kieślowskiego i Piesiewicza: „Wszystko jest poukładane jak w schemacie spadającego domina. Postacie i wydarzenia nachodzą na siebie stopniowo, aż w końcu Kieślowski ujawnia swój wielki plan”. Lisa Nesselson z „Variety” chwaliła grę Jacob i Trintignanta, również wskazując jako zaletę filmu logiczność scenariusza: „widz jest utwierdzany w przekonaniu przez niezliczone subtelne szczegóły, że opowieść nieuchronnie zmierza ku czemuś niezbyt złowieszczemu, ale za to katartycznemu”. Z kolei Janet Maslin z „The New York Timesa”, choć wrogo odnosiła się do całej trylogii jako „schematycznej” i „szalenie zuchwałej”, przyznawała, że Czerwony jest najlepszą częścią cyklu: „Szykowna pustka pierwszego filmu [Niebieskiego] i względna nijakość drugiego [Białego] nagle znacząco zyskują dzięki uwodzicielskiemu blaskowi Czerwonego”.

Analizy i interpretacje

Marek Haltof w swej analizie Czerwonego dostrzegł wiele nawiązań do poprzednich dzieł reżysera. Przede wszystkim w Czerwonym pojawia się ponownie motyw narracji dwudzielnej, istniejący również w Podwójnym życiu Weroniki. Irène Jacob w obu filmach wciela się w główną bohaterkę i uczy się na cudzych błędach. Motyw ślepego losu, który wpływa na położenie bohaterów, powiela zarówno Podwójne życie Weroniki, jak i wcześniejszy Przypadek (1981). Dwie sceny, w których Valentine ćwiczy lekcje baletowe, są odwołaniem do dokumentalnych Siedmiu kobiet w różnym wieku. Fikcyjny kompozytor Van den Budenmayer (alter ego Zbigniewa Preisnera), którego utwór wykonywany jest w Czerwonym, zostaje wspomniany także w Weronice. Również tak jak w Weronice oraz innych częściach Trzech kolorów, w Czerwonym pojawia się enigmatyczna postać staruszki, dotychczas ignorowana przez wcześniejszych bohaterów filmów reżysera; w ostatnim filmie Kieślowskiego Valentine pomaga wyrzucić staruszce butelkę. Zdaniem krytyka Dave’a Kehra „ten jeden, prosty akt dobroci jest punktem kulminacyjnym całej trylogii, gestem, który ratuje świat”.

Slavoj Žižek w studium twórczości Kieślowskiego wskazywał, że Czerwony – tak jak Weronika i pozostałe części Trzech kolorów – jest filmem opowiadanym z żeńskiej perspektywy (w porównaniu z Dekalogiem tego samego reżysera) i gloryfikuje stereotypowo żeńskie wartości, takie jak irracjonalizm. Žižek krytycznie ocenił film Czerwony, wskazując go jako wyraz rezygnacji reżysera z dążenia do ukazywania pełnego brzydoty Realnego. U Kieślowskiego, tak jak w całej trylogii, film kończy się płaczem sędziego Kerna, przy czym to ujęcie „nie jest inscenizacją ponownego wejścia bohatera z izolacji w kontakt z innymi, ale raczej bolesnym aktem nabrania odpowiedniego dystansu do rzeczywistości (społecznej) po szoku, który wystawił go na działanie rzeczywistości”. Žižek nazywał płacz bohatera końcowej części trylogii łacińskim terminem lacrimae rerum, łzami wylewanymi sztucznie przez osobę, której wcale nie obchodzi opłakiwany zmarły. Rzecz w tym, że Valentine wciąż żyje; ostatnie ujęcie Czerwonego zdaniem Žižka ukazuje zamrożoną twarz Valentine, które to ujęcie zdaje się trwać w nieskończoność, niezależnie od spojrzenia zarówno filmowego sędziego, jak i widza. Według Haltofa z kolei zakończenie filmu jest przykładem wykpienia hollywoodzkich happy endów; choć wszyscy kluczowi bohaterowie przeżyli katastrofę promu, w istocie końcówka przypomina bardziej kino katastroficzne aniżeli artystyczne.

Kehr w tym samym zakończeniu upatrywał mimo wszystko optymistycznej wymowy:

Sędzia patrzy przez okno, w kierunku burzy, która właśnie przeszła; w jego oku jest łza, choć jego twarz jest poza tym bez wyrazu. Ale wtedy pojawia się inne ujęcie – banerowy obraz Valentine, teraz odtworzony w prawdziwym życiu, jak spełniona obietnica, dotrzymane przymierze. Sędzia jest pierwszym z bohaterów trylogii, który widzi kogoś poza sobą; dla Kieślowskiego w tym fakcie tkwi cała nadzieja dla świata.

Filmoznawczyni Annette Insdorf odnalazła powiązania pomiędzy Czerwonym a Burzą Williama Shakespeare’a. Tak jak Burza należała do ostatnich dzieł Shakespeare’a, tak Czerwony stanowił ostatnie dzieło Kieślowskiego. Ponadto oba dzieła mają naturę refleksyjną i ustawiają swoich protagonistów w rolach demiurgów sterujących czyimś życiem; postać sędziego Kerna wykazuje podobieństwo do literackiego Prospera. Natomiast filozof Eddy Troy upatrywał w Czerwonym kwintesencji estetyki wyczerpania (czyniąc aluzję do terminu „obrazu-czasu” Gilles'a Deleuze'a). Wyczerpanie, niewiara w siłę obrazu, zdaniem Troya stopniowo przenikało twórczość Kieślowskiego, który pod koniec lat 80. zerwał z zaangażowanym stylem paradokumentalnym. Kern, rozdarty pomiędzy niemocą a afirmacją życia, staje się alter ego zrezygnowanego reżysera