Глеб Коротеев

Глеб Васильевич Коротеев (1925 - 25 июля 2018) — советский звукорежиссёр кино.

Биография

Г.В. Коротеев в 1949 году окончил Ленинградский институт киноинженеров.

После окончания работал в Риге на отделении документального кино местной киностудии.

Первым художественным фильмом, в озвучивании которого принял участие Глеб Коротеев, был вышедший в 1958 году фильм «Повесть о латышском стрелке». Последний фильм, озвученный Коротеевым, - совместный советско-американскийфильм «Ноктюрн Шопена», вышедший уже в 1992 году.

Скончался в 25 июля 2018 года.

Звукорежиссёр

Полная фильмография включает 62 фильма.

• 1958 — «Повесть о латышском стрелке»
• 1962 — «День без вечера»; «Моцарт и Сальери»
• 1964 — «Капитан Нуль»
• 1965 — «Двое»
• 1966 — «Последний жулик»
• 1967 — «Часы капитана Энрико»
• 1968 — «24-25 не возвращается»
• 1970 — «Слуги дьявола»
• 1971 — «В тени смерти»
• 1972 — «Петерс»
• 1979 — «Ночь без птиц»
• 1981 — «Лимузин цвета белой ночи»; «Помнить или забыть»
• 1983 — «Чужие страсти»
• 1985 — «Последняя индульгенция»
• 1986 — «В заросшую канаву легко падать»
• 1988 — «Гадание на бараньей лопатке»
• 1992 — «Ноктюрн Шопена»

***********************

Перфекционист Глеб Коротеев, который работал со всеми

Он галантен, здороваясь, целует даме руку, неукоснительно открывает перед тобой двери. Страшно волнуется, готовясь к своему юбилейному — в честь 90-летия — вечеру. Потому что — перфекционист, потому что — ему жизненно необходимо, чтобы все прошло идеально. Глеб Васильевич не успел привыкнуть к последствиям недавних сбоев со здоровьем и беспокоится: что-то скажут коллеги, которые помнят его суперэнергичным.
Rus.lsm.lv разговаривал с ним незадолго до юбилейного вечера.

Коротеев из тех незаменимых кино людей, кто всегда за кадром. Ну, почти всегда — режиссеры, оценив его артистичную натуру, фактурную внешность и безупречные манеры, охотно занимали своего звукорежиссера в небольших эпизодах.

Так, например, еще молодого Глеба можно увидеть в фильме «Петерс», а в снятой почти полвека назад комедии «Последний жулик» он засветился рядом с самим Николаем Губенко, исполнявшим главную роль…

Глеб Васильевич с 1951 года до начала 1990-х верой и правдой служил любимой Рижской киностудии. Начав с ленты Павла Арманда «Повесть о латышском стрелке» (1958), участвовал в съемках более чем 60 фильмов, в том числе — около полусотни художественных. Два из них, «В тени смерти» Гунара Пиесиса и «Лимузин цвета белой ночи» Яниса Стрейча, включены в Канон культуры Латвии. Кроме того, картина «Моцарт и Сальери» Владимира Гориккера получила «Гран-при Бергамо» Международного фестиваля фильмов об искусстве в Италии, а короткометражка Михаила Богина «Двое» была удостоена призов Московского международного кинофестиваля и других форумов.

Девяносто Коротееву стукнуло еще в июне. Однако Союз кинематографистов Латвии, а также поддержавшие его Фонд культурного капитала и Рижская дума пригласили коллег и поклонников творчества этого замечательного человека отметить его юбилей 27 ноября — пригласив к шести вечера в Малый зал кинотеатра Splendid Palace всех, кому удалось добраться до этого момента. Чтобы пообщаться, вспомнить былое, увидеть развернутую в фойе выставку. И еще раз посмотреть снятую Леонидом Лейманисом в 1969-м ленту «У богатой госпожи», одну из жемчужин латвийской киноклассики. В главных ролях там заняты Эдуард Павулс и Карлис Себрис, а уникальный звукоряд обеспечивал именно Глеб Коротеев, продемонстрировавший в этой работе поистине виртуозное профессиональное мастерство. Это фильм, где запись звука происходила исключительно на натуре, без последующего озвучания в студии.

Кинохудожник Иева Романова, много лет возглавлявшая СКЛ, организовала на днях для Коротеева в Splendid Palace просмотр этого фильма — проверочный, после реставрации его звуковой дорожки. И уже через несколько минут, получив от восхищенного результатом мэтра «добро», ласково успокаивала его: уверяла в любви, уважении и восхищении коллег. Убеждала, что его творчество — пример для молодого поколения кинематографистов. Обещала, что на юбилее все пройдет прекрасно.

Потом мы с Глебом Васильевичем сидели в кафе и говорили — о жизни вообще и об особенностях жизни звукорежиссера в частности.

—Это окончательный вариант работы, когда сводится все вместе, — объяснеят Коротеев, — Вот это — самое сложное.

Это огромная работа (на фильме я обычно терял в весе килограмма два) — речь, музыка, очень много шумов – и все надо свести вместе. Называется «перезапись картины». Самый тщательный вариант, после чего она уже идет в печать. Обычно делалось как? Все снимается, звук тоже пишется — с шумами, но потом это озвучивается в студии. И все актерское мастерство пропадает, потому что актеру только бы попасть под движение губ на экране синхронно. Это ужасно.

Потому я и выбрал для своего юбилея «У богатой госпожи». Эта картина не имеет ни одного метра озвучания!

Прямой звук. Это метод Голливуда. А я приобрел огромный опыт на хронике, где приходилось вытаскивать звук из любых положений, не приспособленных к записи. Вот откуда у меня и такая наглость — записать сразу всю картину целиком.

Мне Лейманис говорит: «А ты потянешь?.
— Да.
— Ты серьезно говоришь? Ну, смотри!»…

Вот вы и увидите сейчас, всюду — чистый звук. Ну, храпит лошадь, собака где-то [лает] — это я подкладывал, а все остальное чисто. Но актерское все абсолютно чисто записано, в этом-то и заслуга. И не только речь, латышский язык, со всем богатством интонаций. Но тут и вздох, и покашливание, и шмыганье носом на морозном воздухе. Труд невероятный! Последний подарок группы мне был перед самым началом съемки. Мы придумали, как сделать, чтобы не шуметь, и даже камера и освещение (приборы иногда «поют», потому что там пустоты) выбраны были бесшумные. Все было проверено и сделано. И тогда операторская группа сняла ботинки и уже в одних носках ходила за камерой!

— А как это было с «Моцартом и Сальери», где еще и много музыки?

—Там я получил пленку, 1947 года записи знаменитых оперных вещей. Месяц работал, очищая от всяких потрескиваний и т.д. И только потом пригласили Кешку (Смоктуновского — Н.М.) и Петьку Глебова сюда. У них в гостиничных номерах стояли магнитофоны, и они под фонограмму репетировали. Потом шли на съемку, играли тоже под фонограмму. Это для меня уже не ахти какая работа была. Но первое место заняли в Италии!

— И подобного опыта больше не было?

—Была еще знаменитая комедия «Три плюс два» с актером Женькой Жариковым (мы были знакомы). Звукооператора Анну Патрикееву на эти съемки назначили, но что-то не поделили они там с режиссером-постановщиком [Генрихом] Оганесяном. Когда они приехали с крымской натуры сюда, Оганесян с ней работать отказался. А привезли уже готовую картину, оставалось смонтировать, записать музыку и перезаписать. Уговорили меня. Анна попросила меня не ставить вопрос о снятии ее фамилии из титров (правда, потом какую-то мне сумму отстегнула). И я сделал весь звук. Все актеры, и Кустинская с Фатеевой, и Жариков, и Миронов, и ленинградец Геннадий Нилов, со мной прошли озвучание. И было еще несколько раз, когда я так «помогал».

…Он может много рассказать о своих встречах с Владимиром Высоцким, который написал песни к фильму «Последний жулик», с Александром Демьяненко, знаменитым Шуриком, озвучившим много фильмов Рижской киностудии. Но совершено особое место в его творческой биографии занимает короткометражка Михаила Богина «Двое».

— На фильме «Двое», истории любви музыканта и глухонемой девушки, которую сыграла юная Виктория Федорова, у вас была особенно сложная задача?

— Да, там я так шиканул, что сам Феллини, который был председателем жюри Московского международного кинофестиваля в 65-м, сказал: «Эти аплодисменты, предназначенные фильму «Война и мир», частично должны и «Двое» получить».

…В начале 60-х сценариста и режиссера Юрия Чулюкина заинтересовала реальная судьба девушки, которая во время блокады потеряла слух и речь после взрыва бомбы в соседнем доме. Заинтересовался сюжетом и Михаил Богин, который и «пробил» съемки на Рижской киностудии, директором которой тогда был Фридрих Игнатьевич Королькевич. Оператором назначили Рихарда Пикса (впоследствии — политик, депутат Сейма и Европарламента, министр — Rus.lsm.lv), Коротеева — звукооператором. На роль молодого человека-музыканта пригласили Валентина Смирнитского. Главную героиню должна была сыграть та самая глухонемая девушка, но стало ясно, что для художественного кино ее спецефическая манера существования не подходит. Наконец, решили взять уже снимавшуюся в кино 18-летнюю дочь легендарной актрисы Зои Федоровой и американского адмирала...

— Я тогда жил напротив Домского собора, — рассказывает Коротеев, — а рядом работала мастерская глухонемых, и я посоветовал Вике (Федоровой) сходить к ним. Через неделю Вика уже свободно изъяснялась знаками и так же внимательно смотрела на движения губ собеседника, как настоящие глухонемые. А мне надо было поставить и выстроить звуковую партитуру так, чтобы это объясняло, как героиня живет в своем мире и как герой может это услышать…

Придумали такой эпизод. Идет герой со своим гобоем через толпу, едут троллейбусы и через городской шум пробивается тяжелый звук забиваемых свай. Герой прижимает ладони к ушам — звук прерывается. А еще была сцена, когда героиня занимается в цирке эквилибристикой. Вика подходит к открытому роялю, кладет руку на деку, ощущает струны, улавливая таким образом ритм, — и выполняет номер.

— Все-таки интересно, как бакинский мальчик попал в Ленинград, в институт киноинженеров (ЛИКИ), а потом – и в большое кино?

— Мой отец Василий Николаевич Коротеев был электромехаником и обслуживал нефтепромыслы. Во время войны имел бронь, поскольку нефтедобыча имела огромное значение. И все-таки его взяли в ополчение и он погиб.

Мама через некоторое время вновь вышла замуж, за человека, который с кино был связан основательно. Он окончил тот самый ЛИКИ с первым выпуском в 1935 году. В Баку занимал высокие должности в Главкинопрокате, на киностудии и прочее. И я крутился в этих кругах, а параллельно я учился в железнодорожном техникуме.

В школе-то я два года просидел в 8-м классе, поскольку слишком увлекся спортом. У меня был дружочек Миша, который сманил меня в бокс.

Когда началась война, Миша пошел в спортивный батальон, а я как бы его место занял и даже стал чемпионом Закавказья среди юношей.

В техникуме я проучился до четвертого курса. Началась война, и призвали меня было в армию. Помню, собрали нас, молодых ребят, в Доме культуры колхозников. И вдруг выходит военком, произносит мою фамилию и вторую — Дуглас Александров. Это сын режиссер Григория Александрова от первого брака. Во время войны Любовь Орлова и Александров работали на Бакинской киностудии, он был там художественным руководителем. Мы с Дугласом — 1925 года рождения. Меня вызвали понятно, почему. Был приказ Лазаря Кагановича о том, чтобы всех связанных с транспортом не трогать. А почему Дугласа освободили от армии, могу только предполагать.

А в это время, через Кисловодск в Среднюю Азию, эвакуировался ЛИКИ, который когда-то оканчивал мой отчим. Директор института два дня прожил у нас и наконец предложил отцу: «А ну-ка, пришли его к нам в институт!». И вскоре я очутился Самарканде и был зачислен в ЛИКИ. Это был 43-й год. Когда кончилась война, мне было 20. Нас распустили по домам, пообещав вызов в Ленинград для продолжения учебы.

— На какую специальность учились в Ленинграде?

— В дипломе значится: инженер по записи и воспроизведению звука в кино. Чем, собственно, потом и занимался всю жизнь. В институте очень мучился первые два года, потому что базы не было — в школе-то больше занимался спортом. Часто заваливал экзамены, но все-таки выдержал и домой не вернулся.

А когда началась специализация, вот там я уже был фаворитом. Потому что в Баку успел поработать на киностудии в качестве помощника оператора, на музыкальной комедии «Аршин Мал Алан», если помните, со знаменитым певцом Рашидом Бейбутовым в главной роли. Таскал аккумулятор, научился заряжать аппарт.

— В Ленинграде, наверное, была практика на «Ленфильме»?

— Нет! Странно, но мы только ходили на Невский проспект в Дом кино — общались, смотрели фильмы.

Там я позже, кстати, со Смоктуновским познакомился и мы до последнего времени с ним дружили.

В 60-м состоялась премьера фильма Калатозова «Неотправленное письмо». Знаете, в Ленинграде люди всегда со вкусом одевались, но строго. А тут вижу мелькает один человек, в ужасном виде: желтая рубашка, красный галстук, брюки какие-то непонятные… Я подумал, наверно, из наших осветителей кто-нибудь пришел посмотреть. И вдруг выходит на сцену, его представляют — Смоктуновский, одна из главных ролей! Насколько талантлив был как актер, но до конца своих дней ужасно одевался!

В общем, объявили перерыв, я отправился в бильярдную. Пришел Смоктуновский, начали играть партию, так и познакомились. Так что потом в Риге, на съемках «Моцарт и Сальери», встретились как хорошие знакомые.

—Как же вы попали в Ригу?

— Это почти детективная история. Когда начали распределять дипломные работы, я с этим немножко задержался, всех преподавателей разобрали, я остался без руководителя. Пришел к директору, он говорит: «А почему ты не хочешь, чтобы я у тебя был?». «Да я с удовольствием», — отвечаю. И тут его назначают в Москву заместителем министра кинематографии по Киномехпрому! Но до его отъезда оставался примерно месяц. Для диплома мне нужны были кое-какие сведения из КИНАПа, завода киноаппаратуры, а он в то время наполовину на оборону работал. Но мой директор позвонил руководству, я туда попал и диплом, конечно, защитил. Тема была связана с японским экраном, это большая и почти неизвестная у нас сложная техника, не применявшаяся у нас нигде — просто опытная.

И вот директор отбыл в Москву, а я остался ждать распределения... Тут разговорились с однокурсницей, и она предложила съездить посмотреть Ригу — все равно, мол, здесь сидим и ничего не делаем.. В конце концов я решился, сел в поезд и часов через девять был в Риге.

— Это 1949 год? И что вы увидели?

— Во-первых, меня поразило, что на улице очень мало людей. Что идеальная чистота, а только-только военное время кончилось.

Женщина, в шляпке, с прической, в хорошем пальто, в резиновых красных перчатках, моет щеткой и мыльной водой тротуар! Боже мой, куда я попал! Посмотрел на газон: травинка к травинке, листочек к листочку. Это уже не просто работа, а искусство, это огромная любовь к своей земле.

Пошел по бульвару к памятнику – везде порядок и чистота. Европа! (Впоследствии, когда я получил жилье в Старой Риге и жил напротив Домского собора, мимо дома всегда шла толпа чиновников, и все шляпы снимали, здороваясь. Такая атмосфера была.)

С однокурсницей договорились встретиться у часов Laima, я их нашел. Напротив маленький, просто кукольный табачный киоск (вы уже не застали). Трамвай шел от бульвара Аспазии, заворачивал на Бривибас, огибал памятник… Номер 3, с открытыми площадками. Помню это хорошо. Дальше прохожу, смотрю, с левой стороны — роскошные обувные магазины. Потом надпись: публичная библиотека на 2-м этаже, на 3-м — министерство кинематографии. Думаю, зайду, может здесь кто-то из наших. У них тогда Ванда Станиславовна сидела секретарем. Объяснил свою ситуацию, она говорит — идите в технический отдел к Добрякову, он тоже окончил ЛИКИ. Пошел, представился, он поздравил с окончанием, пожелал успехов. И все.

В Ленинграде уже начинается процесс распределения выпускников. А наш директор сообщает, что уезжает в Москву и хочет сделать мне предложение: «Мне понравилось, как ты сбацал диплом, понравилась твоя энергия. Ты не хотел бы со мной в Москву? Насколько мне известно, там в Совэкспортфильме есть должность инженера. — Конечно, кто не хотел бы?! — Тогда жди. Я скажу своему заместителю, комиссия должна знать». Но оказалось, что на меня пришел персональный вызов из Риги.

На бланке Совмина. За подписью министра кинематографии Эрнеста Яновича Америкса. В комиссии мне: «Знаете что, мы слышали, что вы собираетесь в Москву. Так что позвоните туда и уладьте сами. А пока мы не можем вас не направить туда [в Ригу], поскольку это официальный вызов».

Когда же я дозвонился в столицу нашему бывшему директору, тот сказал, что только начал работать и ему неудобно портить отношения с Латвией по такому вопросу. Мол, поезжай, а месяца через два-три тебя вытащу.

—Словом, вы сам себе эту ситуацию и организовали, сам того не желая?

— Сам! Но когда сюда приехал, осмотрелся, уже не захотел никуда уезжать. С тех пор преданно служил на студии. Небольшие неудобства, сперва, конечно, имелись. В доме, где жили работники киностудии, кое у кого была «свободная» площадь, и сначала меня подселяли, пока шла заваруха с квартирой. Иногда ночевал даже в каком-нибудь министерском кабинете… Около года тянулось это дело. Наконец дали квартиру в доме напротив Домского, на 3-м этаже.

— На киностудии сначала работали в хронике?

— Нет, сначала для меня не было места! Эрнест Янович меня вызвал и сказал, что пока назначит старшим инженером в Управление кинофикации, а заодно — и в отдел снабжения. Там я просидел с 1949 по 1951 год. За всеми 20-ю кинотеатрами следил, снимал старую аппаратуру, ставил новую… В общем, все технические вопросы решал. По районам ездил с проверкой. Даже кабинет на Бривибас, 15 (сейчас дом 19-й) и секретарь у меня были. Ну, бумажная такая работа. Значился даже член коллегии. Затем на киностудии произошла передвижка, в результате Анна Федоровна Патрикеева заняла должность начальника звукоцеха, а я инженером на ее место пришел я. Однажды кто-то из звукооператоров хроники был уже занят и я попал на одну из съемок. Так и повелось.

Я заинтересовался творческими делами и кое-что уже сам предлагал. Была, скажем, такая история. Издавали киноеженедельник «Советская Латвия». Все сюжеты подавались в звукоцех, там сидели оркестр с дирижером и под экран записывали музыку, свою к каждому эпизоду.

А я работал с великолепными операторами. Миша Шнейдеров, Миша Посельский, Саша Гриберман — все фронтовики, прошли большую школу. И не не просто операторы, а операторы-режиссеры. Я очень много у них перенял.

И однажды Ирина Масс, тоже режиссер-оператор, говорит: «Глеб, поедем на сортировочную железнодорожную станцию, там надо будет записать диспетчера». Приезжаю, пока она договаривается там о съемке, сижу.

Прекрасная погода, солнечный день, и я невольно обращаю внимание на атмосферу окружающую. Здесь проезд поезда. Здесь чирикают птички. Здесь прошел один вагон, дает паровозный гудок — один, второй… Какая полифония! Я записал роскошный кусок.

Возвращаемся. Надо монтировать — и я подсунул Ирине этот звук. И предложил — может, музыку снимем? «Ты с ума сошел, стандарт же это государственный!». Но в итоге согласилась, творческая была натура. Записали очередную «Советскую Латвию», отдали в дирекцию на приемную. Пять человек сидят. Музыка, увертюра, начинаются титры, идет первый сюжет… Вдруг: бум, бам, у-у-у, птички… Закончился просмотр, все молчат.

Директор, Павел Антонович Янковский, сидит, насупившись. Потом: «Ирина Васильевна, кто автор этой выдумки? — «Если честно, Глеб, но я поддержала».

И тут встает Миша Шнейдеров, который снимал поднятие флага над Рейхстагом, известный человек, лауреат, и говорит: «А мне понравилось!.. После этой музыки, которая вот так уже всем надоела, из фильма в фильм. А тут живой звук»… За ним одобрил Посельский. «Ну,— говорит директор, — раз уж все «за», пусть будет».

После этого все у нас на хронике начали широко использовать натуру. А я моментально стал для нее удобным и нужным человеком.

— И попали на Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москву?

— В 1957 году мне предложили группу людей для этих съемок. И мы, латыши, аккуратные люди, приехали за два часа до начала на Манежную площадь, провели все нужные провода. Состоялся феерический митинг, легендарная летчица Гризодубова вступала и другие. Поскольку я был назначен ответственным по хронике на соцстраны, все хроникеры могли пользоваться моим материалом. Мы записывали, копировали, раздавали эти копии. Мою бригаду документалистов признали лучшей группой по обеспечению, дали грамоту. А меня оставили еще и на очень большой фестиваль «Всемирный цирк».

Дома меня поблагодарил за такую работу и отправили в Цесис. Там Павел Арманд снимал художественный фильм «Повесть о латышском стрелке». С этого началась моя работа в художественном кино.

В первый день снимался эпизод собрания латышских стрелков, перед которыми выступает штабс-капитан. Обстановка изумительная. Старые казармы , а, может, сараи стоят, какая-то башня. Все звучит прекрасно.

Я микрофоны расставил, штабс-капитан начинает речь, стоит низкий гул, отражается от этих стен…Вдруг сзади меня проезжает «скорая помощь», и я, по привычке работы на хронике, отключаю камеру. Оказывается, это строжайше запрещено. И сразу против меня настроилась вся группа, я изгой.

Берут материал, после каждого эпизода возят на проявку и подкладывают звук. Сижу и жду, когда вернется группа. Вернулась группа, Роланд Калниньш, тогда второй режиссер, очень способный человек, с которым я в одном номере жил, говорит, что меня шеф вызывает. Прихожу.

Стоит бутылка вина: «Знаете, Глеб, я извиняюсь перед вами, что такой тогда казус произошел. Я вам очень благодарен! Давно не слышал таких записей. Все это войдет в картину». Сам Арманд! Мы с ним подружись потом.

Так я входил в роль звукорежиссера игрового кино. Потом уже начал смело работать.

Вступал в дискуссии с режиссерами, что сделало меня не всегда удобным. Потому что, защищая звуковую линию, я всегда старался, чтобы звук поддержал изображение. Но не всем нравилось это, ну, и прочие мои энергичные выпады. (Смеется.)

— Как можно было не сохранить такую киностудию, тем более, если в Латвии не собирались отказываться от съемок собственного кино?

—Не знаю, ведь сказал как-то глава знаменитой Metro-Goldwyn-Mayer, что снимать можно что закажут, лишь бы платили. … Наверно, так было решено где-то в верхах. Я потом спросил у Генриха [Лепешко], бывшего директора нашей киностудии, можно ли было ее спасти. Он сказал — можно было. Не нашлось людей, многие из тех, кто был предан студии, уже ушли. Я не знаю, кто, но этим воспользовались…

Сейчас в великолепных павильонах склады, офисы, пустующие помещения. Как-то зашел — по паркету бегают молодые люди в спортивной форме…

Больше я там не появляюсь. туда не хожу. Когда прекращает работу такая киностудия, многие киноспециальности в стране оказываются просто на грани исчезновения. Люди наши безработные ходили. Все начали как-то приспосабливаться, до мерзости, до унижения.

— Вы в курсе того, что снимается в Латвии в последние годы?

— Нет, и даже не смотрю. Не хочу.

Видел две работы молодых режиссеров — и ушел с них. Молодые люди, которые позволяют себе мат с экрана. А экран — это не шутки, это не спектакль в театре, где можно один день играть похуже, а другой — получше. Нет, это фиксированный результат, изменить нельзя, остается все на века.

И за эту свою работу надо отвечать! Так что, я считаю, что наша публика молодая ведет себя в высшей степени легкомысленно.

Я вам скажу, мне повезло в том отношении, что я работал с группой людей, соединившихся вначале 60-х, когда пришли молодые и еще не ушли «старейшины». Все они были преданы кино, люди шли на работу с радостью. Вот как я, который этим просто жил: как это сделать, как это, и вдруг идея неожиданная придет — скорее к режиссеру: «Ты меня понимаешь, давай, я тебе сделаю вариант на экране, посмотрим!»… Некоторые смирялись (смеется). Например, Ада Неретниеце вообще говорила: «Звукозапись — это твоя ипостась, и делай, что хочешь, я знаю, что лучше никто не сделает».

— Нормальный подход!

— Но редкий. Многие строптивые были, с гонором, тогда сложнее.

Я со всеми режиссерами Латвии поработал. Я, кроме студии, почти нигде не бывал. Ведь картина делалась девять месяцев (разве не ребенок?), а посмотрите, сколько я делал картин за год — две или полторы! Это большие картины, а мне еще короткометражки подсовывали, которые мне и славу принесли.

И даже поработал немного на студии имени Горького, у Леонида Лукова, который снимал «К новому берегу» в 55-м, с оператором Рапопортом. А играли там Астрида Гулбе, Николай Мурниекс, Улдис Лиелдидж, Велта Лине… У меня были вызовы в Москву. Особенно после успеха на Фестивале молодежи и студентов, в 57-м. Центральная студия документальных фильмов меня вызывала. Они со мной говорили тогда, но я не дал свой домашний адрес, а попросил писать на студию. А наш директор увидел это вызов: «Кого? Э, нет!»... Когда он умер, мне секретарша показала — два вызова из Москвы было, даже с предоставлением квартиры!

—Выходит, вы дважды, по стечению обстоятельств, не попали на работу в Москву?

—Дважды. Но я не жалею. И я бы сейчас уже не выдержал Москву, наверно.

— Чем ваша жизнь заполнена сегодня?

— Печалью.

Наталия Морозова (латвийский журналист)
27 ноября 2015 года