Vaslav Nijinsky

Vaslav Nijinsky (französische Transkription, in ursprünglicher polnischer Schreibweise Wacław Niżyński, russisch Вацлав Фомич Нижинский / Wazlaw Fomitsch Nischinski, auch Vaclav Nijinski oder Vatslav Nizhinskiy transkribiert; * 17. Dezember 1889, nach anderen Quellen 12. März 1888 oder 1889 oder 1890 in Kiew; † 8. April 1950 in London) war ein polnischstämmiger, russischer Balletttänzer und Choreograf.

Seine Zeitgenossen, die ihn tanzen sahen, waren von seiner Verwandlungsfähigkeit, seiner Virtuosität, seiner Grazie und Sprungtechnik beeindruckt. Als vollkommen galt seine Fähigkeit, einen Sprung scheinbar in der Luft anzuhalten (Ballon). Seine Sprünge gelten aus heutiger Sicht nicht als gewaltig in ihrem Raummaß, aber durch den Eindruck ihrer zeitlichen Arretierung beeindruckend. Für den Zuschauer war die dafür notwendige Kraftanstrengung nicht sichtbar. Der Eindruck schwereloser Sprünge wurde noch durch seine Fähigkeit zu lautlosen und sanften Landungen verstärkt. Bis heute ist der Name Nijinsky daher ein Synonym für perfekte Tanzkunst.

Leben

Sowohl sein Vater Tomasz Niżyński wie auch seine Mutter Eleonora Bereda waren Tänzer. Nijinsky besuchte ab 1900 die kaiserliche Tanzakademie in Sankt Petersburg und wurde für seine außerordentliche Virtuosität und Sprungkraft berühmt. Einen Wendepunkt in seinem Leben markierte 1908 das Zusammentreffen mit dem Impresario Sergei Djagilew, einem bekennenden Homosexuellen aus der Sankt Petersburger Oberschicht, dessen Liebhaber er bis zum Jahr 1913 war.

Nijinsky bei den Ballets Russes

Da Sergei Djagilew 1909 auf die Tänzer des Mariinski-Theaters (des späteren Kirows) für seine Gastspiele der Ballets Russes in Paris und London angewiesen war, kam Djagilew mit dem Direktorium des Mariinski Balletts in Konflikt, als er Nijinsky für die Tour der Compagnie entbinden wollte. Nach einem wohl von Djagilew inszenierten Skandal, indem Nijinsky bei einer Galaaufführung als Albrecht mit Tamara Karsawina in Giselle vor den Romanows ohne die üblichen Oberhosen, nur in engen und den heute üblichen Balletthosen auftrat, wurde Nijinsky umgehend gekündigt und dieser das "Zugpferd" der Compagnie.[1] Nijinsky, Tamara Karsawina, Ida Rubinstein und Anna Pawlowa übernahmen die Rollen in den extra für die jeweiligen Saisons bestellten Choreographien.

Die Ballets Russes wurden durch die damalige Lust der Pariser und Londoner Gesellschaft am Orientalischen zu einem künstlerischen Großereignis. Das Talent Djagilews, moderne Musik und Choreographie mit ausgeprägtem Design von Kostümen und aufwendig gestalteten Bühnenbildern (Cocteau, Bakst, Benois und Picasso) durch damals unbekannte, aber mit neuen frischen Ideen behaftete Künstler zu Gesamtkunstwerken zu verbinden, beförderte die Compagnie schnell zur künstlerischen Avantgarde per se und ließ die Ballets Russes zur einflussreichsten Ballettkompanie im 20. Jh. werden. Dabei wechselte Djagilew schnell von den klassischen Balletten zu bestellten Werken, die auf Musik von Debussy, Strawinski, Ravel, Strauß und Manuel de Falla basierten.

Nijinsky prämiierte bei folgenden Erstaufführungen der Ballets Russes: Cléopâtre (Fokine, 1909), Schéhérazade (Fokine, 1910), Carnaval (Fokine, 1910), Pétrouchka (Fokine, 1911), Le Spectre de la Rose (Fokine, 1911), Le Dieu Bleu [The Blue God] (Fokine, 1912), Daphnis et Chloé (Fokine, 1912), L'après-midi d'un Faune (1912), Jeux (1913) und Till Eulenspiegel (1917).

Seine eigenen Choreographien sind dabei L'après-midi d'un Faune (1912), Jeux (1913), Le Sacre du Printemps (1913) und Till Eulenspiegel (1917).

Die Orientalischen Stücke

Die erste Saison der Ballets Russes wurden durch die beim Pariser Publikum beliebten orientalischen Stücke getragen. Die lyrisch orientalistischen Ballette Scheherazade, Daphnis et Chloé, Le Dieu bleu waren unterhaltsame exotische Tagträume, in denen schon das androgyne und katzenhafte Nijinskys (insbesondere als Sklave in Scheherazade), der die klassischen Prinzenrollen nie gut ausfüllte, bestens zur Geltung kam. Mit Michel Fokine war ein Choreograph gefunden, der erstmals in Les Sylphides ein Ballett ohne tragende Handlung und somit als Ballet pour le Ballet choreographiert hat und als erster Neuerer im Genre gilt. Durch Fokines choreographische Ideen wurden andere Möglichkeiten der Darstellung des klassischen Tanzes ausgelotet, mit dem Sterbenden Schwan selbst Philosophie als Tanz umgesetzt.

Die orientalischen Stücke fanden in Scheherazade (1910) einen prachtvollen Glanzpunkt. Ida Rubinstein als Zobeide und Nijinsky als Sklave traten in dem mit allem szenischen Aufwand ausgestatteten Werk mehr pantomimenhaft auf. Von größerer und nachhaltiger Wirkung als die choreographischen Ideen erwiesen sich in Scheherazade aber Bühneninszenierung und Kostümentwürfe Leon Bakst. Nachdem Le Dieu bleu beim Publikum durchfiel, trennte sich Diagilew vorläufig von Fokine.

Durch das fokinsche Repertoire arbeitete sich auch erstmals ein Tänzer in den Mittelpunkt von Handlungs- und Ausdrucksballetten. Das Publikum wartete insbesondere auf die athletischen Sprünge Nijinskys und dessen lyrisches Schauspieltalent sowie die szenographische Inszenierung, für die führende Künstler im Bühnenbild sowie Kostüm engagiert wurden. Mit L'Oiseau de feu stellte Strawinski, der bald die bedeutendsten Beiträge der Balletpartitur stellen sollte, erstmals ein, noch seinem Lehrer Rimsky Korsakow verpflichtetes, Werk vor. Hier spielte Tamara Karsawina, Nijinskys Hauptpartnerin, die Rolle des Feuervogels. Durch die Kündigung von Fokine bei den Ballets Russes 1912 wurde dessen choreographischer Platz jetzt gänzlich durch Nijinsky übernommen, der schon im Feuervogel sowie bei Scheherazade und Petruschka maßgeblich in die choreographische Gestaltung eingegriffen hatte.

Le Spectre de la Rose

Mit Spectre de la Rose (1911) beginnt die Reform der choreographischen Arbeiten von Fokine für das Ballett im Allgemeinen und die Ballets Russes im Speziellen. Die neuartige Paarchoreographie Fokines für Karsawina und Nijinsky, die den männlichen Part durch eine androgyne Rolle aus der klassischen geschlechtlichen Zuordnung befreit, leitet die Revolution im Paartanz ein, in der dem männlichen Part eine Re-etablierung gegenüber der Ballerina gelingt. Das Ballett als Innenschau eines weiblichen Traums eines erotischen Erlebnisses und die Uneindeutigkeit geschlechtlicher Zuordnung heben Le Spectre de la Rose als Gesamtkonzept über die gewohnte klassische Balletttradition, bedient sich aber aus dem Kanon der romantischen Ballette und dessen Bewegungs- und Raumkonzepten.

Die Russischen Stücke

Mit Strawinski war seit Tschaikowski erstmals wieder ein herausragender Komponist für das Ballett gefunden. Die Auftragsarbeit für Petruschka sollte dabei einen Stilbruch vorbereiten, der sowohl musikalisch die erkennbare Handschrift Strawinskis trug als auch choreographisch ein ernsthafteres choreographisches Eingreifen Nijinskys einleitete. Die Dreiecksbeziehung von Petruschka, Ballerina und Zauberer gehört nach wie vor zu den Werken der Moderne. Bei der Uraufführung von Petruschka 1911 wurde Nijinskys dramaturgische Interpretation als Wunder aufgefasst. Sarah Bernhardt urteilte über Nijinskys Darbietung: "Ich fürchte mich, ich fürchte mich, denn ich sehe den größten Darsteller der Welt." ("J'ai peur, j'ai peur, car je vois l'acteur le plus grand du monde.") Nijinsky selbst schrieb zu Petruschka: "Er (Petruschka) ist der mythische Ausgestoßene, in dem sich Leid und Schmerz des Lebens konzentrieren, der mit den Fäusten gegen die Wand schlägt, der immer betrogen, verachtet und von der Welt verstoßen sein wird." Diese Beschreibung bringt auch Nijinskys eigene tief verwurzelten Selbstzweifel und emotional gefühlten Minderwertigkeit zum Ausdruck.

Tamara Karsawina war auch in Petruschka Nijinskys Partnerin, den Magier spielte Nijinskys Ballettmeister Enrico Cecchetti.

Choreographisch-Musikalische Revolution

Erstmals übergab Djagilew die Arbeit an einer Choreografie Nijinsky selbst, den er in künstlerischen Belangen vollkommen unterstützte. Nijinskys Unerfahrenheit als Choreograph kam insbesondere in der Schwierigkeit, dem Ensemble neue Ideen zu vermitteln, insbesondere die neuartigen Bewegungen im L’Après-midi d’un faune, wo abgehackte, eindimensionale und im Profil verlaufende Bewegungen erheblichen Widerstand hervorriefen. Bei der Premiere von L’Après-midi d’un faune kam es wegen Nijinskys revolutionärer Bewegungsabläufe aber insbesondere in den von Djagilew kalkulierten Reaktionen auf die sexuellen Anspielungen zu heftigen Disputen. Der Kritiker Gaston Calmette war entsetzt und schrieb "Ein plumper Faun mit vulgären Bewegungen von animalischer Erotik und schwerfälligen Gesten!" Diesem widersprach Auguste Rodin in einem offenen Artikel und bald war der "Faun" Gesprächsthema aller Feuilletons Europas. Nijinsky wurde danach selbst beim empfindlichen Londoner Publikum gefeiert, bei dem überraschenderweise der Schock über die Masturbationsbewegungen am Ende des Stückes ausblieb. Der Faun blieb in seiner Radikalität ein einzigartiger avantgardistischer Entwurf, der durch folgende Faktoren bestimmt wird: "Erotisches Skandalon wegen Fetisch (Schleier) und angedeuteter Onanie auf der Bühne, Einsatz von Bewegung als Material, divergierendes Raum- und Körperkonzept, die in der Rezeption oszillieren, dynamisiertes Verhältnis von Bild und Bewegung…" (Nicole Haitzinger).

Nachdem Djagilew mit dem Faun einen überragenden Erfolg feierte, übertrug er Strawinski, nachdem dieser schon die Musik zu Petruschka und L'oiseau de feu beigesteuert hatte, den Auftrag, ein modernes Stück zum prähistorischen Russland zu schreiben. Das Werk Le Sacre du Printemps zu der gleichnamigen Musik von Igor Strawinski wurde dabei in zweifacher Weise zu einem weit vorgreifenden Werk. Nijinskys Choreografie und Strawinskis Musik überforderten das Pariser Publikum im Théâtre des Champs-Élysées derart, dass noch während der Aufführung ein heftiger und gewalttätiger Tumult ausbrach und das Stück nur nach langer Unterbrechung und massivem Polizeieinsatz weitergeführt werden konnte. Die zwei Lager im Publikum brachen in solcher Art übereinander her, dass es zu schweren Verstimmungen zwischen Strawinski, der seine Musik entwürdigt sah und dies auf Nijinskys Choreographie schob, sowie Nijinsky, der durch die Reaktion besonders heftig getroffen wurde und während der Aufführung wie benommen war, kam.

Strawinski beschrieb die denkwürdige Veranstaltung in seiner Biographie: «Was die aktuelle Aufführung anging, kann ich darüber nicht urteilen, da ich den Saal gleich bei den ersten Sätzen der Prelude verließ, was sofort zu höhnischem Lachen führte. Ich revoltierte. Diese Manifestation, zuerst isoliert, wurde bald zu einem allgemeinen Aufruhr und führte zu Gegenmaßnahmen auf der anderen Seite, die sich sehr schnell in ein grauenvolles Getöse verwandelten. Während der ganzen Aufführung stand ich an Nijinskys Seite an den Eingängen. Er stand auf einem Stuhl und schrie 'Sechzehn, Siebzehn, Achtzehn', sie hatten ihre eigene Methode, die Zeit zu zählen. Natürlich konnten die armen Tänzer durch Kampf im Auditorium und ihrer eigenen Schritte nichts hören. Ich musste Nijinsky an den Kleidern festhalten, er war völlig aufgebracht und jeder Zeit bereit, auf die Bühne zu stürmen und einen Skandal zu verursachen. Diagilew veranlasste die Elektriker in der Hoffnung, den Tumult zu stoppen, dazu, die Lichter auszuschalten. Das ist alles, an das ich mich über diese erste Aufführung erinnere.»

Allein Djagilew wusste sich im Triumph, da ein solches Ausmaß an Reaktion die Truppe auch weiterhin in den Zenit der Pariser Gesellschaft hob. Strawinski war erst Jahre später mit dem Stück und dem Publikum versöhnt, als er bei einer konzertanten Aufführung nicht nur sprichwörtlich, sondern auch tatsächlich vom Publikum im Triumph durch die Pariser Straßen getragen wurde.

Sexuelle Konnotation der drei Nijinsky-Choreografien

Nijinskys bahnbrechende Choreographie war aber mehrere Jahrzehnte vor seiner Zeit und der "Sacre" wurde erst mit der Sexuellen Revolution als zeitgemäß empfunden. Nijinskys dritte choreographische Arbeit für die Ballets Russes war die Weiterentwicklung der Variationen der sexuellen Themen der vorangegangen Stücke, die die sexuelle Evolution eines Menschen mit der "animalisch" kindlichen Neugier im Faun (L'apres midi"), der seine Lust an dem einer Nymphe abgenommenen Gewand ausübt, einer erwählten Jungfrau ("Sacre"), die in einem Initiationsritual die Dimension der eigenen Sexualität im Umgang mit anderen und drohender Gewaltausübung wahrnimmt und schließlich in Jeux, wo das spielerisch sexuelle im partnerschaftlichen und geschlechtlichen Tausch, den ausprobierend-testenden Umgang von Bindung und Paarverhalten widerspiegelt und weit über damals übliche Sujets hinausführte.

Ausschluss und Wiederkehr Nijinskys bei den Ballets Russes

Auf einer Tournee nach Südamerika 1913, an der Diagilew, da er auf Schiffsreisen schwer seekrank wurde, nicht teilnehmen konnte, verliebte er sich in die ungarische Tänzerin Romola de Pulszky (1894-1978), und die beiden heirateten noch im gleichen Jahr. In einem Anfall von Eifersucht entließ Sergei Djagilew, der nach Eintreffen des Telegramms einen schweren Schock erlitt, beide fristlos.

Während des Ersten Weltkrieges war Nijinsky als russischer Staatsbürger in ungarischer Gefangenschaft. Erst 1916 bemühte sich Diagilew, Nijinski wieder eine Rolle anzubieten. Auf der Tournee der Ballets Russes durch Nordamerika im Jahr 1916 bekam Nijinsky abermals eine Möglichkeit, die Partitur von Richard Strauss, Till Eulenspiegel, choreographisch umzusetzen. Während der Tournee wurden die Anzeichen einer psychischen Erkrankung Nijinskys aber immer deutlicher. Er litt teilweise unter Wahnvorstellungen und verfiel auch in deutliche religiös bedingte Konflikte. In Diagilew, den er in gesundem Zustand nicht mehr sehen sollte, sah er seinen übelsten Feind. Trotzdem konnte Nijinsky Till Eulenspiegel fertigstellen und brachte das Stück erstmals in New York auf die Bühne. Auf der Tournee erreichte die Compagnie auch Los Angeles und ein Treffen Nijinskys und Charlie Chaplins, der alle Aufführungen besuchte, beeinflusste den Schauspieler nachhaltig, dessen Rollen von tänzerischem und mimischen Slapstick überbordeten.

Zusammenbruch und geistige Umnachtung

 

Nach seinem Rückzug lebte Nijinsky in der Schweiz und erlitt 1919 während einer privaten Aufführung in einem Hotel einen schweren Nervenzusammenbruch. Nachfolgend wurde bei ihm eine schwere Schizophrenie diagnostiziert. Damit war seine Karriere beendet. Er verbrachte den Großteil seines restlichen Lebens in verschiedenen psychiatrischen Kliniken und Pflegeheimen. Als Ursache aller Neurosen und Psychosen vermutete der mit Nijinski bekannte Individualpsychologe Alfred Adler sich seit der Kindheit manifestierende Minderwertigkeitskomplexe; auch Nijinskis Krankheit soll so entstanden sein. Erst eine Begegnung mit russischen Soldaten im Hause seiner Frau in Ungarn befreite Nijinsky aus seinen psychischen Blockaden, und erstmals seit 1919 konnte er wieder frei sprechen. Nach 1945 zog das Paar nach London, wo Nijinsky ein normales Leben führen konnte und wieder in Kontakt mit der Außenwelt trat.Nijinsky ist ein bekannter Fall von Anwendung der Insulin-Therapie in der Psychiatrie (vgl. Krampfbehandlung). Nijinsky starb 1950 in London, wo er auch beerdigt wurde. Drei Jahre später wurde er auf den Cimetière de Montmartre in Paris umgebettet.

Auch seine Schwester Bronislava Nijinska erlangte als Balletttänzerin und Choreographin Weltruhm.

Verfilmungen

1970 begann der britische Regisseur Tony Richardson mit der Produktion des Films Nijinsky. Das Drehbuch schrieb der Dramatiker Edward Albee. Für die Hauptrollen waren Rudolf Nurejew (als Vaclav), Claude Jade (als Romola) und Paul Scofield (als Diaghilev) engagiert. Doch dann legten die Produzenten Albert R. Broccoli und Harry Saltzman das Projekt auf Eis.

1980 entstand Nijinsky, eine filmische Biographie von Herbert Ross mit Alan Bates (Diaghilev), Pamela Brown (Romola) und George de La Pena (Nijinsky).

In Form einer Fernsehproduktion entstand im Jahr 2002 mit dem ORB und dem WDR die Tanzchoreographie "Clown Gottes" - Verloren im Wahnsinn mit dem Kammertänzer Gregor Seyffert als Vaslav Nijinsky. Dessen Vater Dietmar Seyffert zeichnete für Libretto und Choreographie verantwortlich, während Frank Schleinstein Regie führte.

2009 entstand der Dokumentarfilm "Nijinsky & Neumeier. Eine Seelenverwandtschaft im Tanz" von Annette von Wangenheim. Eine ARTE/ WDR Produktion, 90 Minuten. Infos: http://annettevonwangenheim.de/film16.htm

Bühne

2000 brachte John Neumeier in Hamburg sein Ballett Nijinski auf die Bühne. Musik u. a. von Nikolai Rimski-Korsakow und Dmitri Schostakowitsch, besonders dessen 11. Sinfonie, die den gesamten zweiten Teil umfasst. Die Handlung beginnt mit Nijinskis letztem Auftritt bei einer Privatveranstaltung und überlagert in Rückblenden biographische Episoden mit Szenen aus seinen Balletten (teilweise in älteren Choreografien Neumeiers, wobei die Nijinski-Rollen jeweils von anderen Tänzern getanzt werden), um schließlich im zweiten Teil zur Schostakowitsch-Sinfonie in einem zunehmenden Wahnsinnstanz zu münden. Das Ballett war ein herausragender Erfolg und über Jahre hinweg ausverkauft.

Im April 2008 fand am Theater Aachen die Uraufführung der Oper Nijinskys Tagebuch von Detlev Glanert statt.. Diese behandelt die letzten 60 Tage des Tänzers, von der Diagnose Schizophrenie bis zum vollständigen Zusammenbruch und der Einweisung in eine geschlossene Anstalt.

Nijinskys Leben, Tagebuch und Werk inspirierten die Filmemacherin, Kamerafrau und Regisseurin Elfi Mikesch zu einem Theaterstück mit dem Titel Brennendes Pferd, das sie 2008 mit dem Theater Thikwa herausbrachte.

Ebenfalls auf den sogenannten Tagebüchern ("Ich bin ein Philosoph, der fühlt") beruht das Tanztheaterstück "Feuer im Kopf - Solo für Waslaw Nijinski" des Schweizer Tänzers und Choreographen Patrick Erni (Mannheim und Frankfurt, 2002) in der Inszenierung von Christian Golusda.